大历史的图典 新时代的史诗 ——从“五星出东方:‘一带一路’国际美术大展”看 中国当代美术的价值指向

大历史的图典    新时代的史诗

——从“五星出东方:‘一带一路’国际美术大展”看中国当代美术的价值指向

张晓凌

【内容摘要】近年来，一系列具有重大社会影响的美术展览如“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”“共生世界——2022 济南国际双年展”“譬如青春—第十七届上海青年美术大展”“无问西东2023 ：中国当代艺术学术研究展”先后面世，这些展览不仅以多元的形态与风格昭示着当代美术创作的繁荣，还提出了多个具有重大理论价值的命题。本文从展览的主题、作品与学理层面上，对这些展览尤其是“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”予以系统性的评价。本文认为，“一带一路”倡议的提出，为跨文化、跨国别的创作提供了机遇与可能，其代表性作品印证了一个真理：“丝绸之路精神”将在“一带一路”的建设中惠及全球，成为人类命运共同体的纽带。同时，本文还较为深入地讨论了各个展览所提出的学术命题，如“新中国画”“新水墨”的历史属性与当代意义，“中国油画学派”主张的建立，版画、雕塑的当代性探索，科技与艺术的关系等。本文最后将各个展览的意义指向了“文化主体性建构”这一重大理论课题上。通过对这些问题的讨论，我们可以清晰地看到中国当代美术的价值指向。

【关 键 词】“一带一路”国际美术工程 新时代史诗 文化主体性建构

一、引言

“五星出东方”——“一带一路”国际美术大展现场

如何以图像的方式诠释共建“一带一路”倡议的意涵，同时呈现出新时代美术创作的成就？由中央广播电视总台与中国文化艺术发展促进会共同主办的“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”（以下简称“五星出东方”大展）给予了最好的回答。大展以涵盖了中国画、油画、版画、雕塑与公共艺术、书法、当代艺术等门类的巨大容量，以三千余件作品的数量之巨，体系性地梳理出新时代美术发展的脉络，描绘出当代美术创作的基本格局，从自然地理、历史事件、人文互鉴、民俗生活等各个角度，钩沉出丝绸之路与“一带一路”的历史轨迹与精神遗产。观众们徘徊于15 个展区的空间，犹如置身于图像与意义交织而成的思想森林，在反复的体味与咀嚼中意识到，这些作品与其说构成了一个展览，不如说它们在相互辉映中生成了当代精神生活的图典。

开幕式现场

展览的名称“五星出东方”[1]，出自于丝绸之路出土的汉代织锦护臂上的篆体汉字“五星出东方利中国”[2]。对于中华民族而言，无论是五星照耀的大汉帝国，还是五星红旗猎猎飘扬的中华人民共和国，“五星出东方”都不仅仅是占星术的吉祥语，而是一种深邃而坚定的信念：五星闪烁的国家，将永享河清海晏，安宁繁荣——这正是展览的价值指向，也是展览对 “一带一路”倡议的祝福。

展览开幕式现场合影

对丝绸之路稍有了解的人都知道，“丝绸之路”一词是由德国学者费迪南• 冯• 李希霍芬发明的。在其五卷本的巨著《中国亲程旅行记》（1877—1912）中，他将长安——西域——希腊——罗马的交通路线命名为“丝绸之路”。以此为始，“丝绸之路”逐渐成为国际学术界所公认并通用的学术名词，其意涵也在学术成果不断叠加的基础上，超越地理学范畴，成为具有文化象征意义的大词，由此而衍生出了内容、功能、含义各异的多条道路，如“信仰之路”“基督之路”“佛教之路”“小麦之路”“陶瓷之路”“黄金之路”“茶马古道”等。我们通常所说的“丝绸之路”，一般指西汉张骞所开凿的，从长安经河西走廊过敦煌、楼兰，翻越葱岭而到达中亚和欧洲的通道。根据联合国教科文组织的申遗文件，丝绸之路的内涵被界定为“起始于古代中国的政治、经济、文化中心——古都长安（今天的西安）的古代贸易路线和陆路商业通道……最终抵达非洲和欧洲”[3]。不过，值得注意的是，在张骞凿空西域之前，中国丝绸已传向大夏等地。其史实如下：张骞于公元前122 年，从西域返回长安向汉武帝复命时，禀报了一件他在大夏国（今阿富汗北部）的意外见闻：“言居大夏时见蜀布、邛竹、杖，使问所从来，曰‘从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人市’。或闻邛西可二千里有身毒国。”[4] 这就是古代从中国通向中亚地区的另一条丝绸之路——蜀身毒道。“身毒”就是今天的印度，这条路从成都出发，经云南保山、腾冲到达缅甸，再经过缅甸、印度（身毒）到达中亚地区。法国汉学家沙畹（Eouard Chavanes）在1903 年指出：“中国之丝绢贸易，昔为亚洲之一重要商业，其商道有二：其一最古为出康居之一道；其一为通印度诸港之海道”。[5] 另外，依据考古学成果，距今四千多年前，来自里海的欧罗巴人已开始越过南俄草原，到达阿尔泰山一带，这条路通常被称为“草原丝绸之路”。总之，概括地讲，广义上的丝绸之路实际上有四条：沙漠丝绸之路、草原丝绸之路、南方丝绸之路和海上丝绸之路。虽然这些丝路的开通时间、空间以及功能各不相同，但它们却共同成就了不同地域文明之间的交流与互鉴。

展厅一角

关于丝绸之路，我一直坚持这样的看法：丝绸之路是人类历史上的第一次全球化运动。有史以来，没有任何一条道路比丝绸之路的里程更为漫长，也没有任何一条道路比丝绸之路的历史更为久远。法国国立科研中心的丝绸之路研究专家布尔努瓦教授在其著作《丝绸之路》中指出：“研究丝路史，几乎可以说是研究整部世界史，既涉及欧亚大陆，也涉及北非和东非。如果再考虑到中国瓷器和茶叶的外销以及鹰洋流入中国，那么它还可以包括美洲大陆。它在时间上已持续了25 个世纪。”[6] 就史实而言，丝绸之路的历史比布尔努瓦教授估计的还要久远，而在它覆盖的中国、印度、波斯—阿拉伯、希腊—罗马四大古文明圈之外，还与两河流域文明、埃及文明发生了交集。

2015 年10 月，在中巴交界的帕米尔高原的红其拉甫山口，当我意识到这是张骞、玄奘走过的道路时，心中的疑问是，是什么样的精神召唤，支撑他们单枪匹马地越过这些毫无生命迹象的无人区的？从他们远去的历史身影中，我们或许会感悟到一个鲜为人知的真理：在数千年风雨的洗礼中，丝绸之路已磨砺出中华民族以进取、融合、互鉴和反思为内核的历史性格。基于这一真理，我们有足够的理由将丝绸之路称为“中华民族的精神磨刀石”。

让人错愕的是，无论从学术研究的角度讲，还是从当代美术创作的现状看，曾经的丝绸之路都是一条被遗忘的路，同时，它也是一段被遗忘的历史。幸运的是，“一带一路”倡议的提出，以其重大经济、文化交流与战略价值的重赋，让丝绸之路还魂再生。在这里，我们会发现，丝绸之路既是学术研究的宝藏——它内蕴着取之不尽的学术文献与命题，又是艺术创作的宝库——它拥有用之不竭的题材、选题、图像、色彩与线条。质而言之，它是可以诞生史诗级学术成果及艺术作品的温床——这或许是“一带一路”美术创作在短时间内力作迭出的原因。本次展览的“一带一路”主题性创作作品来自于两个部分：中国国家画院主导的“‘一带一路’国际美术工程”，以及艺术家个人独立创作。

当然，如果将展览仅仅理解为“一带一路”美术创作成就的展示，是远远不够的。事实上，在展览百科全书式的架构内，蛰伏着当代美术的一系列命题——我们可以将之理解为展览的灵魂，它缥缈地弥散于各个展区，在赋予展览以鲜明性格的同时，避免了此类展览大而无当的陋习。或许这也是人们反复观看、流连忘返的原因。很显然，我所描述的这个展览，是一个意义承载过重的展览。与其说它是众多美术作品的集成，不如说是一部史诗性的文化图典。尽管如此，我还是更看重作品本身的价值，无论其题材的意义多么幽邃，作品都终将是艺术家情感与理性交织而成的美学形式。也就是说，作品即作品。出于偏爱，我始终将诠释的原则体现于作品的语言之中。

二、跨文化视野下的“一带一路”美术创作

中国国家画院2013年即开始“丝绸之路美术创作工程”的筹备工作。2015 年，在原文化部的一次研讨会上，正式更名为“‘一带一路’国际美术工程”。经过五年的考察与创作，2019 年共完成国、油、版、雕各类作品198 件。其作品题材丰富，广涉历史、政治、经济、军事、文化等诸多领域。为了叙述的方便，我将从“‘一带一路’国际美术工程”创作文本所拟定的六类题材分别加以述评。

在丝绸之路主题创作中，如果说某类题材能拨动艺术家的幻想，并能激活其内心沉睡已久的英雄主义激情的话，那一定是这条道路上所发生的重大政治、经济与文化交流事件。在艺术家眼中，这类题材所拥有的叙事性以及它所提供的形式创造的可能性，是如此的丰富，以至于艺术家们笃信，从这里开始就是通向杰作的道路。

冯远《汉武帝经略西域图》中国画  152cm×336cm  2018年

冯远的创作向来以驾驭重大历史题材而见长。在历史的真实转换为艺术的真实方面，在象征性画面结构与叙事逻辑的建构方面，在人物形象的心理学处理方面，冯远都具有其独到的经验和独特的意匠。本次出展的《汉武帝经略西域图》（中国画），描绘的是元朔五年（公元前119 年）汉武帝携大臣卫青出定襄、霍去病出代郡、张骞第二次出使西域所举行的盛大典礼的场景。艺术家将汉武帝、张骞、卫青、霍去病、李广等人置于画面中心，形成一个圆形结构，围绕这个圆形结构，东面为送行的文官集团，西面为即将出征的将士和车马。东西两侧旌旗蔽日、长矛林立，中间以祥云、喜鹊链接为整体。画面上中疏边密结构的价值，不仅仅在于它凸显了中心人物的主体地位，还在于它以祥云、喜鹊这类吉祥符号，以及圆形、半圆形所拥有的祥和寓意，不经意间淡化了战争的指向。更准确地讲，冯远所营造的是一个“超战争”的图像——画面起始于战争事件，却指向了一个更宏大的历史态势：中国之概念将在多民族的相互砥砺、冲突与融合中，从地域蝶变为国家。

刘永杰、韩勃正《大唐盛景图》中国画 200cm×400cm 2018年

再来看丝绸之路主题的另一幅力作——刘永杰、韩勃正的《大唐盛景图》（中国画）。这幅作品可谓“中国梦”的古典版，从创作的角度看，两位艺术家完全是按照筑“梦”的方式来结构这幅作品的：画面围绕居于中心位置的唐玄宗而展开，诸国使臣、宫廷乐舞、丝路商队、佳人游春、蚕桑捣练、农耕牧歌、传教僧侣等众多人物，被巧妙地安排在具有音乐般节奏的波浪起伏的环形结构中。其间烟云流荡、阳气萌动、岚气清新，隐约间似有仙乐飘飘而来……画面是诗意的，却并非虚无缥缈，因为它来自于艺术家对“真实”的大唐的重构——“真实”的盛世大唐是作为人类文明的标高而被艺术家所认知、迷恋而加以表现的。如此一来，便可以解释艺术家为何将每个细节都打造得如此精巧、如此玲珑澄澈。在这里，作者刻意强化了语言的诱惑：全图以唐代壁画的气度与结构为基盘，汲取了宋院体画的韶秀与影青瓷的迷蒙，由此所唤起的历史记忆，正是观者入梦的神秘幽径。

尼玛泽仁《文成公主入藏图》中国画 209cm×420cm  2018年

这类作品还有尼玛泽仁的《文成公主入藏图》（中国画）、盛杨的《嫘祖始蚕》（雕塑）、赵奇的《张骞出使西域》（中国画）、何鄂的《大唐西域记》（雕塑）等。在这些作品面前，人们或许会发出这样的赞叹：历史将在图像中获得永生。

盛杨《嫘祖始蚕》雕塑 106cm×93cm×171

除了那些改变人类历史进程的重大事件外，开凿丝绸之路的功绩还在于它完成了一个梦幻般的文化承诺：不同地域、不同民族、不同国度的艺术可以在这里彼此相拥，在互鉴中形成一个贯穿古今、无问西东的文化逻辑。如果人们有幸看到吐鲁番出土的由17 种文字书写的、包括24种语言的唐代手卷，或者有幸观赏到柏孜克里克《佛弟子举哀图》上波斯人、吐火罗人、朝鲜人、汉人等民族的弟子共同哀悼佛涅槃的场景，就会相信季羡林先生的判断：亚洲腹地所产生的文化大融合现象在世界上都是独一无二的。而在当代艺术家眼中，丝绸之路是一条由青金石、有翼天使、飞天、佛陀、丝绸、岩彩所铺就的道路，它的每一根飞动的线条、每一块幻影般的色调，都会让当代艺术家们如醉如痴。毋宁说，当代艺术家的创作灵感与欲望，正是被丝路文明的甘泉所浇灌出来的。

唐勇力《敦煌梦• 千手观音》中国画190cm×149cm  2004年

多年来，唐勇力一直致力于《敦煌梦》系列的创作。无论是其跨文化混融的风格，还是其人性与神性互渗的主题，都无一不在暗示，《敦煌梦》正是其母本的当代隐喻。此次出展的《敦煌梦• 千手观音》（中国画）的高妙之处在于，画家以漫漶而斑驳陆离的光影与空间语言，将日常情景于语言的古朗与变幻中转化为神性叙事：以元代三号窟为原型的千手观音从幽冥的背景中渐次浮现出来，游动的、不可捉摸的光斑一如神灵般地发挥了超自然的作用，它让昏暗变得透明，在明暗交混的时刻，观音慈祥的两眼低垂，似乎看向前方的现代女青年，又似与其低语。古与今、神性与人性、信仰与日常仿佛在那一刻完成了跨时空的脉动——来自于日常的场景在幽晦的语言中退隐，而其超现实的幻象却在浪漫的叙事中沉积为永恒。

关于丝绸之路创作，一个必须意识到的问题是，行走于此的非凡人物始终是这条道路上的主体，亦是这条道路逾数千年而不衰的灵魂所在。丝绸之路的价值，正是用他们的步履与不世之功丈量出来的。他们或许是罗马帝国的使节，或许是海西幻人，或许是拜占庭帝国的大唐通使，或许是生意高手粟特人。至于中国人的名字，则可以铺排出一个英雄家族式的大历史谱系：汉武帝、汉宣帝、张骞、卫青、霍去病、苏武、解忧、王昭君、班超、甘英、郭瑀、蔡文姬、隋炀帝、裴矩、鸠摩罗什、玄奘、朱士行、法显、宋云、义净、唐太宗、侯君集、李靖、张仪潮、成吉思汗、八思巴、郑和、林则徐、左宗棠等。今日之行者，无论你是孤身于幽暗的荒野之夜，还是行走于长风猎猎的峡谷，只要心目中涌浮出这些形象，便犹如在迷茫中看到了征途上的界碑——这也是今日艺术家重构这些形象的精神来源。

在这类题材创作中，一旦艺术家的创作欲望被注入了英雄主义的激情，其创作实践便不可遏止地朝向杰作的目标前行。曾成钢的《骠骑将军霍去病》（雕塑）、霍波洋的《伟大的旅行家鄂本笃》（雕塑）、余景学的《郭瑀》（雕塑）、田黎明的《大唐玄奘法师》（中国画）等，都鲜明地体现了这一创作逻辑。

曾成钢《骠骑将军霍去病》雕塑  90cm×40cm×105cm

如果说曾成钢从朴拙的汉代石雕上寻找到了作品的美学起点的话，那么，以高度象征性的线、形、结构所完成的造型，则是曾成钢的匠心独运——霍去病与坐骑皆呈站立状态，但是重心向后略倾，显现出长途奔袭后勒马矗立的姿态。战马张嘴嘶鸣、怒目傲视，与霍去病手握汉剑、挺胸昂视的姿态相得益彰，赫然展现出“封狼居胥”的威武气魄，诠释了“犯我强汉者虽远必诛”的民族血性。近代以来，霍去病之所以一再成为民族精神的符号，原因正在于，整个民族都试图从他身上寻找到早已丢失的血性。对这一点的领悟，可谓曾成刚创作的思想基石，也是《霍去病》这件作品由写实而象征的历史根源。因而，在霍去病的造像上，我们可以感知到随时光流转而发生的神秘转换：其个人属性在时光的流转中一点点地被抽离，而一个闪烁着民族希冀之光的符号却被清晰地镌刻在历史上。

在“‘一带一路’国际美术工程”的文本规划中，将不同地域、不同民族的民俗风情作为丝绸之路文化的底层框架，由此形成与重大历史事件桴鼓相应的复调，是其最具智慧的顶层设计。一个简单的历史事实是，那些历史事件无论多么重大，也无法耐受住时光的威胁，而与生活相依的民俗则不然，它以其代代的传承而依然成为当下各民族的日常生活方式。在这个领域的创作中，一个颇令人琢磨的现象是：艺术家们对那些伟大事件无私无我加以赞美的热情愈是减退，对那些洋溢着生命本真的民俗风情的表现性冲动就变得愈加强烈。

梁占岩《大秦腔》中国画  197cm×789cm  2015年

梁占岩的《大秦腔》（中国画）是这个领域的代表性作品之一。在2×8 米的长卷上，画家将秦腔的现场放置于晦冥而流光斑斓的色调中，前台表演、后台化妆、器乐演奏与板胡、二弦子、二胡、笛、琵琶、唢呐等，在忽明忽暗的调子变化中相互揖让、进退有序，仿佛是秦腔高亢节奏的形象版；而在昏暗天空飞翔的人物以及犹如天外飞仙般的神兽、建筑，则让整个场景在神秘与世俗、历史与现实、神性与人性之间徘徊不定——画家与其说在诠释秦腔，不如说在表现秦腔的生命激情和古老的浪漫情怀。

杨晓阳《丝绸之路— 甘肃苦水社火》中国画129cm×1308cm  2016年

另一幅代表性作品是杨晓阳的《甘肃苦水社火》（中国画）。作品以汉画像石般的“全能”型结构，将高跷、舞龙、大手鼓等苦水社火节目全部纳入到巨型长卷中。全卷的用笔虽然是软笔书写，却因其笔力佚荡的一味霸悍，而犹如将人物焊接在画面上一样，有蓄雄守健之势，有刚劲争折之美。在这幅作品中，对土地的热爱、对西北乡土的眷恋、对古老仪式的神往、对乡亲们生命激情的赞叹，全都不分彼此地融入画面的每个造型和每根线条中。

丝绸之路带来了世界性的物产大流通与全球化的通商图景。中国的丝绸、瓷器、茶叶、漆器与来自于欧洲、非洲、南亚、中亚、西亚的各类物产如胡麻、胡萝卜、葡萄、石榴、琥珀、香料等，形成了双向交流的繁荣景象。物产的大流通不但促进了各地区的经济繁荣与社会进步，还促成了许多丝绸之路沿线城市的建立，如兰州、和田、撒马尔罕、伊斯坦布尔、威尼斯、亚历山大等。最令人注目的是，丝绸之路的商贸活动，还催生了人类历史上的第一个万国博览会——焉支山万国博览会。

在“‘一带一路’国际美术工程”中，有关陆上与海上丝绸之路通商主题的创作，占据了一个非常重要的位置。这一类型的主要作品有王孟奇的《大洋深海顺风旗》（中国画）、黎明的《广州港》（雕塑）、林镛的《赶集》（中国画）、杨力舟的《丝路遗韵• 悠悠丝路行》（中国画）等。

广州港自唐代起便是中国最大的贸易港，其商舶之多、商货之丰富，诚如韩愈所说：“外国之货日至，珠香、象犀、玳瑁、奇物溢于中国，不可胜用。”（韩愈《送郑尚书序》）刘禹锡亦有诗云：“连天浪静长鲸息，映日帆多宝舶来。”黎明虽然对古代文献非常熟知，但在《广州港》的创作中，他却化身为感觉主义者，以所视、所听、所闻、所触等感知，尝试将广州港的历史质地、灿烂色彩、阳光下的繁盛以及南国特有的芬芳，一并化生为作品连续的、恍然如梦般的造型。观黎明的《广州港》，一如进入历史与现实的交汇处，这里的一切，都令人心荡神驰。

丝绸之路之广袤，几乎涵盖了地球上所有的山川形胜。因此，在创作文本的设计中，以“江山多娇”为题，汇集了大量以自然与人文景观为题材的选题。根据彭德先生的研究，对丝绸之路的走向，地理环境即地脉具有决定性的影响。在他看来，中国有三大龙脉，终南山脉是主要的龙脉，其横贯华夏大地，向西延伸穿过新疆，直至西亚。丝绸之路正是架构在这条龙脉上而展开的，其历经数千年不衰，也因其龙脉绵延之故。如何以当代之视野，重构丝绸之路的自然与人文景观，成为艺术家们所面临的主要课题。在现有的成果中，即便我们以苛刻的眼光去审视，也不得不承认，整个创作工程所获甚丰。在这个领域中，不但产生了周韶华的《阿尔泰山》（中国画）、白羽平的《库车峡谷》（油画）、赵卫的《焉支东望》（中国画）、何加林与邱佳铭的《圆明园幻境》（中国画）、董书兵的《大地之 子》（雕塑）等名作，还诞生了全新的创作理念：沿着丝绸之路龙脉所展开的山川景观进行创作，与通常的山水画创作相比，是一种更为历史化、人文化的创作。它所激发的情感，无论是从性质上还是从其广度上讲，都是一种更高级、更为博大的范畴——这是一种意识到古老的人文荣耀而从内心加以景仰的爱，是感恩于大自然的神奇与赐予所产生的无上的膜拜之情。

“五星出东方”展览现场

值得称道的是，“‘一带一路’国际美术工程”是真正意义上的跨文化创作工程。据统计，参加这个创作工程的外国艺术家达三十余人，分别来自于二十多个国家。限于篇幅，在这里只能提到如乌兹别克斯坦艺术家迪尔绍德• 阿兹佐夫的《港湾商队》（油画）、日本艺术家小林敬生的《日复升——升空》（版画）、约旦艺术家莫哈默德• 加鲁斯的《丝绸之路》（丙烯）、美国艺术家克什德• 萨利姆的《紫禁城的色彩与奥林匹克》（丙烯）等作品。

小林敬生 《日复升——升空》 87cm×175cm  2018年

日本艺术家小林敬生的《日复升——升空》以救世主的视角，营造了奇特的万物天堂。在这个世界中，众多的地球生物被魔法般地汇聚一堂，它们或伫立于云端，或漫步于长桥，或临溪于彼岸，或飞翔于沃野。控驭这一切的似乎是画面中央的造型怪异的树状之物——当它以萨满的方式将画面复制为对称的图形，并使之成为互为镜照的对象时，万物的命运仿佛就被注定了——一切都在超自然力量的控驭中按既定秩序运行，万物欣然，生生不息。

莫哈默德·加鲁斯 《丝绸之路》 350cm×200cm  2018年

莫哈默德• 加鲁斯的《丝绸之路》，从约旦艺术家的立场，重释了丝绸之路的历史意涵。考虑到画面一直在抽象、具象之间来回摆动，我们甚至可以认为加鲁斯是一位唯灵论者。在他的创作理念中，丝绸之路是一条有灵魂的道路，它时而现身于“骆驼”“帆船”的符号上，时而隐匿于丝绸形态的幻影中，画面的每部分都在它的播撒中而变得无比灵动——这是画面的传奇，也是丝绸之路的传奇。

“五星出东方”大展的“丝绸之路”展区虽然庞大而复杂，却也容纳不下“‘一带一路’国 际美术工程”的全部作品。即便如此，参展作 品也足以印证一个真理：“丝绸之路”精神将在 “一带一路”的建设中，惠及全球，成为人类命运共同体的纽带，而由此所展开的美术创作，亦将成为历史的一部分。

三、时代回响：中国当代美术的价值指向

如果我们有足够的能力来估价“五星出东方”大展的历史容量和意义复杂性的话，那么，就会意识到，它是一个以空间换时间的展览——15个展区的巨型空间，将中国当代美术40年的历程压缩为共时性存在的状态。因而，其形态、类型的多样化与叠加性，其精神指向的进退揖让、复杂繁颐，便无可避免地成为展览的性格。每个进入展览现场的观众不免会产生迷茫感——他或许会在眼花缭乱的形式中流连忘返，或许会在溟漠纷呈的意义中不知所措。若探究展览性格的根源，无需作过多的讨论，便可以这样肯定：展览的复杂性、多元性、共时性来 自于中国现实本身。不是吗？在一个高速发展 的国家中，保守与激进、守成与创新、现实主义与现代主义、传统形态与当代样式、本土性与国际化的并置互生，已成为社会的基本生态与发展特征。从这个意义上讲，“五星出东方”大展可谓中国当代社会发展的缩影，或者也可以说，“五星出东方”大展是新时代的回响。

一个值得关注的现象是，近年来，在价值指向上与“五星出东方”大展桴鼓相应的各类展览渐成风云激荡之势。如以“共生世界”为主旨，着力探讨“传统与现代”“现实与虚拟”问题的“2022 济南国际双年展”；坚持“中国表现”主张，云集了刘海粟、林风眠、关良及诸多当代名家名作的“中国表现”大展；以跨文化视野重审当代艺术创作现状的“无问西东2023 ：中国当代艺术学术研究展”；汇聚了全国青年艺术家创作成果，以“譬如青春”为标题的“第十七届上海青年美术大展”；通过漆媒材而重构当代艺术新形态的“弥散——中国当代大漆艺术展”；以新水墨为主体的“墨映星辉耀东方”水墨艺术邀请展；通过审视“全球化视野中的水墨与油画”现状，从而进一步探索新时代背景下中西融合问题的“互鉴与融合——全球化视野中的油画与水墨”展，等等。这些展览举办频率之高、展览规模之巨、社会影响之大，远超当今世界任何一个国家和地区。

“互鉴与融合——全球化视野中的油画与水墨”展开幕式

就展览的主旨而言，这些展览一直试图在复杂纷纭的当代美术创作现状中，去探究、呈现当代精神生活中那股强大的、意涵丰富的思想主潮及其历史进程。在这个意图下，展览涵盖了各类有价值的当代艺术命题，如中国画的现代性转换，新水墨实验，油画的本土化，中国油画学派的建立，版画、雕塑的民族化，人工智能与新媒体艺术等。当然，展览还涉及了那些在理论上争论不休的后殖民、新殖民主义等问题。总之，这些展览所描述的既是一个问题复杂，又是一个生机勃勃、成果丰富的时代。各种主张、风格、形态在这里交汇、砥砺、博弈，又彼此融合互鉴，所呈现出的图景混杂、斑驳而又变幻不断。但无论每个主张所画出的实践曲线是多么不同，它最终都指向一个大体相似的目标：建构中国当代美术的话语体系——这是新时代中国美术发展的思想主潮与历史逻辑，也是各类大展所力图达到的展览意义的内在一致性。

必须承认的是，这些大展大多是自我设问的展览，除了上述命题的讨论外，它们还试图追问改革开放四十多年来，中国美术究竟取得了怎样的成就，扮演了什么样的角色，收获了怎样的现代性经验，以及在全球文化格局中居于什么样的位置，等等。从这里，我们可以看到这些展览的价值所在——它们将展览带入到当代美术问题讨论的情境之中。

上述问题的答案，可以从20世纪以来中国画变革的路径、方位与既有的成就中略见一斑。中国画之变革始于晚清与“五四”，成于新中国。新中国成立至今，中国画的变革取得了两项重要成就：新中国画和新水墨。“新中国画”一词，早在民国时期已初露端倪，然因国运多舛，终以有名无实而收场。新中国成立后，一场以改造传统中国画为目标，旨在观念、精神、题材、形式上进行全新建构的“新国画运动”，得以在国家意识形态层面上展开，“新中国画”由此正式登上历史舞台。所谓“新中国画”，就是以写实主义为语言范式，以服务于现代民族国家建设为精神旨归的新艺术形态。依我的观察和理解，“新中国画”是一个与时俱进的词，其意涵随时代的转换而变动不居。改革开放以来，它大体上经历了三个方面的转变：从国家意识形态到个人立场；从写实到写意；从因袭到独创。换言之，四十多年来的新中国画之演变，是一次包括精神、语言和创作方法在内的脱胎换骨式的革新。新中国画的多元格局，正根源于此。可以说，“五星出东方”大展几乎汇集了“新中国画”所有的代表性艺术家：周韶华、喻继高、陈家泠、李宝林、郭怡孮、于志学、张道兴、江文湛、石齐、张立辰、杨力舟、王迎春、马振声、戴卫、程大利、尼玛泽仁、王孟奇、韩书力、冯远、唐勇力、刘健、赵奇、杨晓阳、何家英、张江舟、袁武、纪连彬、贾广健、范扬、林容生、刘万鸣、张冬卉等。[7]

周韶华《阿尔泰山》 中国画 121cm×247cm  2016年

如果我们不仅仅用视觉，而且用心灵去体验他们的作品的话，那么，会感知到这样的事实：他们每个人都是新中国画变革的一个维度。在既有的、整体性的、规范化的新中国画概念破裂后，从中分泌出了一个画种获得新生的所有的元素：高度个人化的艺术观、新笔墨的探索、对生活及生命的情感体验，以及在大时代阳光下闪烁不已的个性——周韶华的浑沦大气、陈家泠的清新奇诡、李宝林的刚峭古厚、杨力舟的古趣盎然、张立辰的空灵韶秀、尼玛泽仁的雄浑笃实、刘健的超迈峻切，如此等等。阅读他们的作品，人们或许会喟然长叹：正是艺术家们所释放出的创造力，将“新中国画”从僵化而闭合的历史危崖上拉了回来。也就是说，“新中国画”从艺术家天才的想象力和个性中获得了当代发展的合法性。

在这个群体中，风格最为独特的是刘万鸣。在“互鉴与融合”展上，他的作品得到了高度的关注。初看上去，其画面的枯树、骏马、猴子、飞鸟、寒山，皆在古典诗意面纱的笼罩下，空灵而淡远，有高古之意，宛如古典主义的返场。然而，细察之下，方可体察到其真实的意图：以古典的超越、玄远、虚静，重思人类当下的精神处境。这种创作理念与姿态让我们想起了那位来自于意大利的宫廷画师朗世宁，而刘万鸣也丝毫不掩饰他对郎世宁的仰慕，在他的近作中，有一幅卷轴便以《圆融——调和郎世宁》为名。我们或许可以这样理解：刘万鸣是以古典新体在向郎世宁的宫廷新体致意。

刘万鸣《圆融——调合郎世宁》纸本设色 230x200cm 2021年

再来简短地讨论一下“新水墨”问题。所谓“新水墨”指的是1980 年代末所兴起的，以反叛、解构写实主义中国画及传统文人画为前提，以反思当代问题为轴心，借助于西方现代主义艺术方法所重构的水墨新形态。从文脉与语言逻辑上讲，它已完全超越中国画固有的框架而成为一个新的绘画类型。值得关注的是，“新水墨”对学术界乃至社会的征服，并非来自于它在美学上的贡献，而是基于这两个原因：一是它以观念性、反思性的建构让自己从一开始便获得了思想史的价值，从而博得了学术界的普遍好感；二是它的抽象表现图式比传统中国画更能满足后工业时代人们的视觉饥渴，也更能接近于当代人的心性。然而，正如任何新的绘画类型都充满内在矛盾一样，“新水墨”亦如此。从诞生之日开始，它便处在传统与当代、抽象与具象、去文化性与再中国化的矛盾之中。本次参加“五星出东方”大展的艺术家只是“新水墨”阵营中的温和派代表，如姜宝林、田黎明、周京新、李孝萱等。很显然，这样一个阵容无法整体性地呈现“新水墨”的现状与成就，而这也不能不说是本次展览结构的一个缺憾。

所幸的是，上述遗憾在“墨映星辉耀东方”水墨艺术邀请展上得到了有效的补偿。这个展览最为突出的特色，就是它整体性地展示了改革开放四十多年来新水墨探索所取得的成就——那些曾名动一时的代表性画家如刘庆和、李津、蔡广斌、梁铨、魏青吉、武艺、周京新、袁武、丁设、陈建辉、刘子建、王劼音等，尽数参加了这个展览。自“新水墨”诞生以来，中国画史就成为一个不断变革、日日维新的历史，在它的每一个阶段都因几个领先者而放射出创新的光芒。这个新的绘画形态，在修复、打造艺术的思想锐度方面，在张扬个体生命的价值方面，在以实验性而获取新的美学形式方面，均取得了令人信服的进展。最终，正如人们所看到的那样，“新水墨”在中国画领地之外另起炉灶、别开生面，书写出了属于自己的艺术史。

“五星出东方”大展的油画展区汇集了油画界的中坚力量——我指的是那些风格稳定，即便艺术新浪潮汹涌而至也不为所动的，且具有普遍社会知名度的群体。无论是从作品的价值观上看，还是从形态学的角度讲，他们的作品都可被视为当代油画的主流样式。为了让人们更好地理解这一点，我们不妨简略地描述一下参展作品的风格类型，并对参展艺术家进行一个大体的归类。新古典风格：杨飞云、罗中立、朝戈、郭润文、郭北平、张祖英、庞茂琨、殷雄、马琳等；新表现风格：许江、俞晓夫、顾黎明、闫平、赵培智、贺丹等；新写实风格：何红舟、范迪安、雷波、王琨、王力克、杨参军、邵亚川、秦文清等；抽象主义风格：马路、张元等。我并不是说上述艺术家的作品有能力涵盖当代油画的现状，事实上，在他们之外，油画的新风格、新态势——抽象表现、跨界综合和装置化探索正日趋潮流化。基于这个多元化的现实，我有理由说，这次展览的油画作品更具有温和的学院派色彩。

展览现场

值得一提的是，从策展的策略上看，油画展区的主旨并非单纯地呈现当代油画的风格取向，而是旨在以作品为引线，牵引出中国油画在历史上及当下所遭际的问题。这意味着，展览作品图像的背后，是由各类问题的激辩所构成的思想史沃野。如果我们稍作些回溯的话，可清晰地看到这样的思想史图景：从清代宫廷油画的新体之辩，到“五四”时期油画的“华化”论；从1920 年代丰子恺的“东方主义”、刘海粟的本土现代性主张，到现代主义思潮的蜂拥而起；从早期的油画民族化探索，到1950年代的油画民族化潮流；从1980年代油画的全盘西化论，到1990年代中国油画学派理论的提出；从消费主义背景下油画的世俗化取向，到当下油画的跨界融合，油画领域已俨然成为巨大的问题域，在其窄小的领域中，内贮着一个多世纪以来的最为昂贵的思想资源。这一事实表明，油画作为西方的“舶来品”，一经登陆，其历史便具有了思想史的属性。

或许，所有问题都可以归结在这个核心之上：中国油画学派的建立及中国油画标准的确立。稍具思想能力的艺术家都不会否认这个判断：没有中国油画学派之矗立，那么，中国油画的生存姿态便永远是跪着的。

令人欣慰的是，一个多世纪尤其是新时期以来，中国油画家一直以个体化的探索日益朝向这个目标挺进。这里有许多鲜活的、令人振奋的例子，比如许江的观念绘画探索，以及顾黎明关于传统民间图像重构的实验等。

许江 《葵峰》 180cm×260cm 2012年

许江的油画创作从“弈棋系列”的理性哲学开始，在“都市系列”中进入历史哲学，又在 “葵园系列”中升华至生命哲学，最终在“江南山水系列”中回归自然哲学。在这几个系列 中，我们可以看到一个艺术家的思考轨迹及内 在逻辑：从中西文明的博弈与废墟上的历史性 拷问，到“葵园”中对生死枯荣这一问题的追问，再到江南山水图像中对道法自然这一终极问题的深思，许江完成了艺术所不能承受而又必须承受的生命之重、思想之重。与许江绘画中的观念性相比，顾黎明的创作从一开始就带有现实针对性——在新潮美术全盘西化的废墟上，以传统民间图像重构的方式，探索中国 当代艺术的新方位。《马王堆》系列与《杨家埠门神》系列，是顾黎明新方法论的标志性成果：其图像与语言是当代人所希望看到的那种形象——具有历史含义和传统审美意味，同时又是全新的当代视觉图式。

顾黎明 《持剑门神》 布面油彩 195×130cm  2023年

在当下，功利主义价值观的日益凸显，导致了一个普遍的事实，那就是文化机构、画廊及批评界、新闻界对版画的刻意冷落——他们的文化视野往往是由市场的尺度而非由艺术的固有价值所决定的。这听起来多少有些荒唐，但却是当下不争的事实。“五星出东方”大展注意到了这种状况，因而毫不吝啬地给了版画展区一个非常重要的位置。借助于这一位置，参展的版画作品自动生成了两个鲜明的指向：一个指向版画在20 世纪艺术史上所拥有的主流地位；一个指向版画在当下所取得的成就。如果我们抛却艺术史及批评界的偏见，会得出两个明确的结论：一是版画在20 世纪上半叶现代民族国家建构的历史进程中，扮演了无与伦比的主流角色；二是中华人民共和国成立以来及至当下，版画在语言的现代性建构方面，取得了其他画种难以企及的成就。此次参展的版画艺术家如张远帆、袁庆禄、代大权、姜陆、卢治平、黄启明、班苓、王僖山、曹琼德、陈超、张敏杰、杨越、周吉荣、陈龙等人的作品，就是上述结论最好的注脚。其中，有两个最为典型的例子：徐匡的《天路》和阿鸽的《清风》。前者将版画的写实性语言提升到了尽善尽美的高度，而后者则以自由抒情的线与形，将版画带入虚中取气、通体透灵的境界。

与版画界有些相似，雕塑领域也是波澜不惊之地。尽管它在不同的历史时期会遭遇到不同的问题，比如雕塑的民族化、雕塑与公共艺术、雕塑与新科技革命等。但奇怪的是，这些问题并未能引发哪怕是一次小小的思想浪潮和文化事件。虽然雕塑的思想背景较为单薄，但不可否认的是，在当代雕塑大家盛杨、何鄂、李秀勤、曾成钢、李向群、王少军、黎明、地里木拉提• 吐尔地、龙翔、董书兵等人的长期探索中，雕塑界依然取得了不可低估的成就。在以前沿观念处理各类新题材方面，在以卓越的空间控驭力来协调雕塑与环境的关系方面，在以象征性结构强化作品的纪念碑性质方面，在以新材料的征服和新科技的内植而开掘雕塑新形态方面，在以狂野的想象力回应精神的召唤方面，雕塑界皆有值得炫耀的实绩。如果选一个例证的话，我觉得董书兵的《大地之子》是较为适宜的。这件作品的迥然高蹈之处在于，它以仿佛亘古以来即存在的大地之子形象，唤醒了古老丝路、荒漠、戈壁中沉睡的灵魂——它是周流不息于旷野之上的风之灵，是舞动于丝路之上的神秘的大地之灵，是灼热阳光下戈壁上闪烁不已的光斑之灵……

兰根良《秋收》农民画 80cm×80cm

在“五星出东方”大展中，策展人还别出心裁地增加了农民画艺术的板块。我揣测，其目的除了展示近年农民画创作所取得的成就外，还有一个若不经意的暗示，那就是农民画以其狂放的想象力、神话性思维以及平面性结构，当仁不让地成为当代艺术的母体及语言的逻辑起点。

与“五星出东方”大展相比，“2022 济南国际双年展”“第十七届上海青年美术大展”等展览更多地表现出对科技艺术的兴趣——随着人工智能、生命科学与元宇宙虚拟技术日益对艺术的介入，科技艺术已然成为艺术的主流形态，其革命性变化正如“2022 济南国际双年展”的导言中所说的那样：对许多艺术家而言，同时存在于“现实”与“虚拟”共生的世界中，并以数字技术、新媒介、人工智能、符号来建构一个虚拟的乌托邦，已内化为他们创作的生命逻辑。在这里，其新的美学体系触手可及，同时，这个世界的价值观、宇宙观、伦理观正在持续的生成中，它被一系列的新概念、新方法所决定。比如，后人类+ 未来哲学、共生+多中心、多重宇宙、人机合一、基因编辑、人工进化+异形生物等。就其性质而言，它们就是齐泽克意义上的“真实的虚拟”。科技艺术究竟将人类艺术引向何方，尚不得而知，但就眼下的情形而言，它的进步意义是不容质疑的，原因在于：依托于科技平台与科学逻辑，艺术将完成新的美学进化；同时，艺术家拥有了比历史上任何时期都更多的思考理由与方法——所有这些，都值得期待。

四、主体建构的踪迹

每一位有兴趣阅读20世纪中国美术史的人，都不免被其复杂性所震撼。的确如此，当古与今、中与西、古典与现代、启蒙与革命、个体与国家这些问题一股脑儿地拥堵在20世纪的空间中时，其意义丛生、风格混融、体制杂糅、身份错乱的复杂性就成为历史的必然。就个人对 20 世纪中国美术史的理解而言，我以为，虽然中国现代美术的问题复杂繁颐，但其核心却可以归结为主体性建构的问题——这是贯穿于20世纪并延伸至今的关键性问题，是解读中国现代美术一团乱麻似问题的密钥，是理解20 世纪中国美术的主要路径与方法。其理由很简单：没有现代性主体的建立，便没有中国现代美术体系的建构。让人略感意外的是，我从“五星出东方”大展众多作品复杂的演变关系中，竟感知并捕捉到了中国美术现代性主体建构的踪迹。

鲁迅先生最早意识到这一问题的重要性。早在留学日本期间，他即在尼采的影响下，以 “超人”“强者”的概念来指称现代性主体。以此为始，鲁迅终其一生，都在倾力塑造中国文化的现代性主体。从“强者”到“恶魔派”“摩罗”，再到“精神战士”“永远的革命者”，是鲁迅对不同时期现代性主体的命名。在鲁迅看来，建立现代民族国家即“立国”的关键在于 “立人”，建构现代性主体是“立国”的前提，也是“立国”的轴心。从鲁迅提出“立人”的思想到现在，一百多年过去了，现代性主体的建构依然是一个未完成的工程。

《五星出东方》国际美术大展论坛现场

从实质上讲，“立人”的主体性就是文化的主体性，其重要意义诚如习近平总书记所指出的那样：“任何文化要立得住、行得远，要有引领力、凝聚力、塑造力、辐射力，就必须有自己的主体性”，“有了文化主体性，就有了文化意义上坚定的自我，文化自信就有了根本依托，中国共产党就有了引领时代的强大文化力量……中华文明就有了和世界其他文明交流互鉴的鲜明文化特性”。[8] 习近平总书记的这段论述深刻地揭示了文化主体性建设的重大价值，对新时代文化建设具有重大的指导性意义。依我的理解，它有两个明确的价值指向：人的主体性建构——文化意义上坚定的自我；文化的主体性建构——具有鲜明主体性的中华现代文化。

为了更好地讨论这一问题，我们不妨对中国美术主体的现代转型作一个简略的回顾，以便人们更清楚地了解到这一历史进程的复杂性，并意识到它在当下的价值、表征及意涵。

张晓凌在《五星出东方》国际美术大展论坛上发言

概而言之，从晚清至当代，中国美术现代性主体的建构历经了五次重大转型。第一次转型约在晚清至民初时期（约1860—1919）。随着科举制度的解体与文人士大夫阶层的崩溃，文人画家失去了进身之阶和赖以生存的政治、经济土壤，不得不从士大夫阶层中分化出来，走上职业画家的道路。至晚清末期，职业艺术家群体已逐渐形成新的社会角色。

第二次转型约在五四新文化运动至后“五四”时期（1919—1930）。这一时期，以留欧、留日、留美学生为主体的知识分子登上历史舞台，他们依托于现代美术教育体制和新兴艺术运动，取代了传统的职业画家而成为决定现代美术走向的主导性力量。

第三次转型从左翼美术运动至以延安为中心的根据地美术时期（1930—1949）。其显著特征是启蒙主义知识分子完成了向革命文艺战士的转换。以1930 年3 月2 日左翼作家联盟成立为标志，经过1928年至1929年关于革命文学的争论，无产阶级文艺和马克思主义思想在中国知识分子阶层中迅速传播并引发了广泛的共识，尤其是随着日本侵华战争的爆发以及抗日民族统一战线的建立，知识分子的阶级意识、民族情绪达到顶点，纷纷自愿转换为革命文艺战士。这种身份的改造与转型在延安时期达到了高潮。

第四次转型发生在新中国成立的“十七年”时期（1949—1966）。这一时期，无论是来自于解放区的革命文艺家，还是来自于国统区的进步美术家，均在国家体制与意识形态层面上完成了向新中国文艺工作者的转型。

第五次转型以新时期为开端，绵延至今（1978—）。随着改革开放的推进和市场制度的建立，在既有的体制化艺术家体系之外，产生了以市场意识形态为轴心的新文艺家群体——历史上，美术家的身份从未像今天这样如此多元。然而，类型的复杂并不妨碍艺术家们共有的时代特征：一方面，在自我意识觉醒的基础上，艺术家们开始在个体价值层面上重构艺术家的身份。毫无疑问，这一态势所带来的积极结果是，作品形态、风格与价值的多元化取向上升为时代的大趋势；另一方面，如果我们稍稍留心，便会注意到这样的事实，那就是，无论艺术家们如何强调自我价值，他们都会不同程度地将个性锚定在家国情怀与本土文化认同之上。

展览画册

显而易见，上述变化历经了一个漫长的过程，至今仍处于变动不居的状态之中。值得注意的是，这一过程就其实质而言，也是艺术家们精神变迁的过程。虽然这一过程恍若逝水、难以描述，但从“五星出东方”大展的作品中，依然可以捕捉到其演进的踪迹。我将其概括为三个方面。

其一，从西化到本土化。

如果用一个判断句来描述改革开放以来艺术家们的精神历程的话，那么“从西化到本土化”或许是最为准确的。1980 年代，充分西化不仅是新启蒙思想运动的使然，也是中国美术走向现代的必由之路。然而，如同历史上的许多情形一样，先天不足的革命只能草草收场。八五新潮美术运动以失败的方式所留下的珍贵遗产是：依赖于外来文明完成本民族的文化复兴只是一种浪漫的谵妄。在这个历史压力之下，1990 年代美术的本土化转向，一方面是策略性的，另一方面也体现了历史的必然——国家的日益强大必导致文化的本土化转向。在这种情形下，当代艺术“再中国化”方案的祭出是不奇怪的，随之而来的各种本土化思路与命题更是让当代艺术的本土化这一信念变得坚不可摧。

上述思想转型的踪迹在“五星出东方”大展上似幽灵般地游动于各个展区。可见于中国画展区与天地云气共吞吐的空明意象之上；可见于油画展区飞动线形与梦幻般的色彩上；可见于公共艺术展区廓然的结构中；亦可见于农民画浓烈而刚健画面上的那无尽的风怀。

其二，从世俗化到再精神化。

1990 年代初期，艺术家们理想主义破灭所带来的失落感，在新兴的消费主义那里获得了世俗性的补偿。从那个时候起，对世俗欲望的放纵与追逐就不仅仅是社会转型的表征，而且是艺术实践中最具主导性的价值态度与行为取向。玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术、卡通一代艺术的接踵而至，或许是对这一时期艺术性质的最好诠释。然而，虽然没有任何力量能阻挡普遍的世俗化潮流，但在其边缘处，修复、重构当代艺术形而上精神体系的探索亦在重启——事实上，即便在世俗化浪潮最为汹涌的时刻，这种探索也未曾中断。对那些灵魂性的艺术家而言，将艺术还原至形而上学领域，将创作再精神化，既基于道德层面的使命，亦源于内心自我救赎的需求。

在“五星出东方”大展的各个展区，人们或许会神奇地感知到，围绕着马路的《沧溟如烟》（丙烯、综合技法）、冯远的《世纪智者》（中国画）、唐勇力的《向往敦煌》（中国画）、田黎明的《大唐玄奘法师》（中国画）、张立柱的《大秦正声》（中国画）、梁占岩的《玄鸟》（中国画）等作品所呈现出的精神与情感，与流行的世俗意识相比，属于一种超越性的精神范畴——它是冥会于自然、社会与人生奥理而产生的一声喟叹，是悟对造化之玄理而从内心溢出的精神热流。

其三，从自我表现到家国情怀。

将“自我”“个性”放置于被表现的层面上，是1980 年代新启蒙运动最为重要的成果之一，也是那个年代最富有青春气息的荣耀性标志。当“自我”“个性”从一统思想中挣脱而出时，会爆发出怎样的创造力？1980年代的美术成就给予了最好的回答。然而，在其后的艺术实践中，越来越多的艺术家意识到，对于一个拥有悠久文明记忆的大国美术而言，没有家国情怀为依托的“自我”与“个性”，往往会在过度的个人表演后，坠入江郎才尽的末路。随着时间的推移，这种反思逐渐形成了具有统治力的文化意识，它促成了艺术家群体在精神指标上的明显进化：以家国情怀、时代精神和历史记忆来滋养“个性”与“自我”，以“小我”到“大我”的转换来完成主体性的建构。

从何红舟的《小平您好》（油画）、袁武的《水不深》（中国画）、陈龙的《丝路花雨》（版画）、陈平的《卷作千雷震地声》（中国画）、何加林与邱佳铭的《圆明园幻境》（中国画）、刘万鸣的《遣唐使》（中国画）、刘庆和的《年会》（中国画）、赵培智的《开河节》（油画）、张冬卉的《莲颂》（中国画）、贺丹的《来来往往》（油画）等作品中，可以看出上述精神演进的踪迹，并由此可以得出这样的结论：历史上那些可以称得上伟大的个性，都有其两个支点：一个支点是艺术家的才华与想象力；另一个支点则是艺术家的家国情怀与文化记忆。

任何一位用心阅读“五星出东方”大展的人，都不免发出这样的感叹：置身于15 个首尾相贯的展区，犹如置身于意义的迷阵中。作品中的每个造型、每块色彩、每根线条都像是不知疲倦的引导者，带领人们进入复调式意义的疆域。在这里，人们既可在历史风铃的聆听中，梦幻般地返回古老的丝绸之路，亦可在跨民族、跨国度交流的图景中，领略“一带一路”的意涵；既可在那些令人仰慕的重大题材的叙事中，感知时代脉搏不息的跳动，又可在作品视觉美学的分享中，冥会来自于艺术家内心清澈的私语。最终，人们会恍然意识到，“五星出东方”大展就是两千多年前汉代织锦护臂上那八个篆字的返魅，它以三千余件作品所装置起来，是一部厚重的大历史图典，也是一部堂皇的新时代史诗。其中洋溢出的诗意，是古老中国与当代中国的相互祝福，也是一个民族更加美好的未来。

 

【注释】

[1]语出西汉司马迁的《史记• 天官书》：“五星分天之中，积于东方，中国利；积于西方，外国用（兵）者利。五星皆从辰星而聚于一舍，其所舍之国可以法致天下。”

[2]1995 年10 月，中日尼雅遗址学术考察队成员在新疆和田地区民丰县尼雅遗址一处古墓中发现该织锦。该织锦护臂呈圆角长方形，长18.5 厘米，宽12.5厘米，残断，织有八个篆体汉字：“五星出东方利中国”。该织锦被誉为 20 世纪中国考古学最伟大的发现之一，为国家一级文物，中国首批禁止出国（境）展览文物。

[3]参见联合国教科文组织申遗文件（Ref.: 5335），原文参见联合国教科文组织网站：http://whc.unesco.org/ en/tentativelists/5335/，转引自胡鞍钢、马伟、鄢一龙：《“丝绸之路经济带”：战略内涵、定位和实现路径》，《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）2014 年第2期，第2页。

[4][ 汉] 司马迁：《史记• 卷一百二十九• 西南夷列传第六十九》，北京：中华书局，1951 年，第3260 页。

[5][ 法] 沙畹：《第四篇 西突厥史略• 东罗马之遣使西突厥》，《西突厥史料》，冯承钧译，北京：中华书局， 2004 年，第208 页。

[6][ 法] 布尔努瓦：《丝绸之路》，耿昇译，北京：中国藏学出版社，2016 年，第2 页。

[7]本文提及的所有作品及艺术家排名不分先后。

[8] 习近平：《在文化传承发展座谈会上的讲话》，《求是》2023 年第17 期，第9 页。

原文刊载于《中国文艺评论》China Literature and Art Criticism 2024年第10期