“杨晓阳丝绸之路写意写生作品展学术研讨会”在京举行 探讨时代感知与意象美学
“东边日出西边雨——杨晓阳丝绸之路写意写生作品展”于8月30日至9月8日在书画频道美术馆隆重举办，展览收录了杨晓阳以“丝路生活”为主题的诸多写生精品，包括人物写生、风景写生、生活写生等，以中国传统笔墨勾勒丝绸之路沿线城市丰富多姿的自然风光、历史风俗和民族风情。
（展览现场）
9月3日下午，以“时代感知与意象美学”为主题的学术研讨会在书画频道美术馆正式举行，在对杨晓阳的艺术创作进行梳理的同时，更深入探讨传统中国画在新时代的发展趋势与艺术内涵。此次研讨会由华东师范大学美术学院院长、中国文促会美术研究院执行院长张晓凌担任学术主持，出席研讨会的专家有中国画学会名誉副会长、著名评论家孙克，中国画学会会⻓田黎明，中国艺术研究院研究员王镛，中国美术家协会原秘书⻓、中国⽂促会国画院副院⻓刘健，中国国家画院研究员赵奇，中国⽂促会国画院研究员、上海⼤学美术学院教授王孟奇，清华大学美术学院艺术史论系教授、博士生导师陈池瑜，北京大学教授、上海外国语大学世界艺术史研究所所长、国际艺术史学会文学刊编辑部主任朱青生，中国艺术研究院原副院长吕品田，中国艺术研究院中国画院院长牛克诚，中央美术学院教授、博士后导师唐勇力，中央美术学院教授、博士生导师于洋，中国国家画院原副院长张江舟，以及“东边日出西边雨——杨晓阳丝绸之路写意写生作品展”的展览艺术家中国文化艺术发展促进会主席杨晓阳。
（研讨会现场）
学术主持张晓凌首先进行主题阐释，他认为本次展览呈现出的两个核心词是“生命”与“人民”。孙克、王镛、刘健、唐勇力从美术事业和艺术道路等方面阐释杨晓阳艺术的独特价值，以及“写意写生”的转化道路，他们认为杨晓阳为中国画的现代转型开辟了一条独特的道路。田黎明、陈池瑜、赵奇、王孟奇、朱青生等专家学者分别从杨晓阳的理论研究、工作与学术实践等方面进行解读，对杨晓阳水墨语言的当代转换提出了自己的看法和观点。吕品田、牛克诚、张江舟、于洋对杨晓阳艺术创作的延伸、传统大写意精神的当代展现、以及中西艺术融合等话题发表了自己的观点，也引发了与会嘉宾的热烈探讨，现场学术氛围格外浓郁。
（张晓凌）
华东师范大学美术学院院长、中国文促会美术研究院执行院长 张晓凌
张晓凌：本次研讨会围绕杨晓阳的展览展开，大家都知道晓阳既是一位管理者，也是一位艺术家，理论上也有创建，因为他提出大写意精神的十讲，是非常有创建的理论。西安美院还在80年代的时候就提出大写意了，90年代把这个口号正式提出来，到2000年以后我收到一本书，就是写意精神，当时全部是当代艺术和写实主义，突然来一个写意很陌生。杨晓阳来国家画院以后，把大写意作为立院的方法论或者艺术观，指导国家画院整体的创作。
他的写生，最早是在本科的时候骑自行车几千公里到新疆写生，晓阳从写生开始就和丝绸之路结下不解之缘，一直到今天，大家看了那么多的写生作品，我说这只是冰山一角，这和刘文西老师很像。写生这个词我们以为是来自于西方，实际上是中国传统的词汇，过去也有写生——写真，总体而言就是面对大自然，我觉得是中国人建立和自然之间的一种特殊的世界观或者宇宙观，用写生这个词代替而已。所以我们中国人的写生从来不是纯视觉而是反视觉的，甚至是超视觉的，为什么呢？晓阳在画画过程中非常典型的表现出他超视觉的感受。画着画着开始“乱画”，最近墨比较多了，我觉得这批特别好，绝对是“乱画”的，对着电视可以画，在十字路口也可以画，总而言之，画一切身外之物。所以我理解写生的两个层面：
一、让我们重新返回到和大自然生命之间的逻辑关系，因为我们也是自然生命的一部分，用这种方式体验大自然，这可能是写生的这个“生”之根本含义。第二，放在当下讲，晓阳这样一种写生，他画的所有人物都是劳动人民，都是人民，以人民为主体。他那么多的书写要花大量的时间和精力，深入到丝绸之路沿线各个地区，包括国外。今天我们说扎根人民，走马观花比较多，真正落实到这个层面的艺术家并不多。把整个艺术角、笔锋都指向最底层的劳动人民，今天的美术界越来越繁荣，场面做的越来越盛大，展览的规格越来越高，越来越殿堂化，但是有一点，离人民越来越远，这是基本现实。年轻艺术家都不写生了，图像时代给我们带来最大的祸害是让我们放弃了我们一个最基本的艺术观——以人民为中心的艺术观。不要上了美国的当，因为图像艺术是从美国兴起的，回头看一看安迪沃霍尔，玛莉莲梦露、可口可乐一些工业图像，和我们一张普通电影海报没任何区别，就是把图像变一下就成了艺术了，档次都很低。但是我们很多艺术家相信这些东西，于是产生了政治波普、文化波普，这就是自欺欺人！
今天我们看晓阳的展览，最核心就是两个词，第一个词是“生命”，第二个词是“人民”。杨晓阳这个展览非常准确地诠释了生命的价值，诠释了人民的价值。人民的意义在哪里？这对我们当代美术创作是一个警示，也是一个启发。
（孙克）
中国画学会名誉副会长、著名评论家 孙克
孙克：晓阳是从西安过来的，⻄安作为⻓安画派的发源地，当年在人物画、山水画创作方面都有很高的成就，50年代以来名声卓著。而且刘文西先生他从浙江美院到了西安，一头扎到西北的土地上，可以说独树一帜画出他的人物画，真正是黄土画派。刘先生的勤奋和深入生活，和对人民群众生活，对陕北一草一木，尤其陕北人的了解和热爱，这也是整个黄土画派的基本精神。晓阳继续了他的老师刘文西的事业，我记得到西安美院跟晓阳认识，那时候他作为院长，继承了刘文西先生的艺术精神，西安美院办的很好。一个是艺术上，一个是工作上，就是建设美术事业两方面做的很好。他调到中国国家画院，又把国家画院搞的红红火火，这一点我很佩服，每次见了面总是跟晓阳说，你在这些方面下的功夫真了不得。
在艺术上，20世纪最大的中国画成就是在人物画，引进了西方造型艺术的训练方法，徐悲鸿先生也很讲究这个方面。刘文西先生的陕北人物画，画的真到位，最后一次长卷展出的时候，真的非常之佩服，笔墨的东西表达的能力是非常好。今天看到晓阳的作品我有一个感觉，在勤奋和努力深入生活方面，他是接着他的老师走，但是又没有完全跟着老师的脚步做。今天看他的写生展览，我觉得可以说大开脑洞，写生的时候不仅仅是一个简单的写生，把写生和他的想象力，他的构思和想法结合到一起，而且在笔墨运用上也有他自己独特的地方，有自己独特想法。用水墨方法画现代的人物，画出他的精神，而且不仅是画一个人，是画一张画，就是形势感。这些造型艺术，不能总是用徐悲鸿或者蒋兆和的办法，随着时代的发展还是要有探讨。以后的中国画要发展成什么样子，我们还得要有一个方向感，迷失方向就坏了。
西方现代艺术这些东西，我们还重新走他们的路子吗？我们用不着走。晓阳这方面的努力，一个是深入生活，去写生，画看到的东西，画让他感动的、觉得有意思的东西。用他的想象力，用他的笔墨，又有所变形，有所夸张，这方面是很有意思的作品。杨晓阳在百忙工作当中还没忘记他作为一个艺术家，作为一个画家的探索，他想办法画一些不同于别人的作品，能够做到这一点我很欣赏。
我总觉得一个画家不能总照着别人的方法画画，好像山水画，北京的都是李派山水，不能光是李派，大家要百花齐放。人物画也是这样，今天看晓阳的作品，勤奋、努力，属于不同的画，这是刘文西先生的精神，但是又没有停止在刘文西先生艺术上进一步走自己的道路。还是有许多生活的东西，还在孕育，我觉得还有更多更好的作品在后面，因为他的精神在这，还是很有意境。
（刘健）
中国美术家协会原秘书⻓、中国⽂促会国画院副院⻓ 刘健
刘健：今天研讨会一个讲的是“时代的感知”，一个是“现代水墨印象”，我觉得非常完整。我理解这个意涵当中，它既有地理的纬度，同时还有时空的跨度，原因是这其中意涵着他艺术践行当中的中西文化穿行。今天这个展览，尽管我们看到的是他早年陕北画的写生、素描等等。但是一路再往下走的时候，尤其是后半段，基本上能够把他所践行的艺术，从西安到北京的跨度当中生活与个人经历凝练在这个展览当中。我觉得这个题目非常好！时空的跨度也好，曾经岁月阴晴当中几番风尘仆仆、清风拂面也好，既是艺术践行者的写生足迹，也是生活与创作真情实感的个人喟叹和心得。
古人说“行万里路读万卷书”，许多后来者都如是。杨晓阳先生早年时候的“千里走单骑”，骑自行车在戈壁滩一路前行，他是有目的而去，是有追求的。沿着丝绸之路古道追寻远古的许多历史留存，他带着问题、带着学术的探望在这条道路上艰苦跋涉，把这条路走完。今天展览当中许多作品的呈现，不是简单意义上的写生习作，后半部分更多是他在几十年艺术创作的中西文化穿行。他提倡“写意中国、写意精神”这个口号，这里面不是单一的“技”的问题，而是“道”的问题。包括异域风土人情，包括在中国大地上的古今风起云涌，以及对现实生活许多形态特有的灵神注目，这有别于简单的浮光掠影的生活冀望。
他是“望断天涯无穷处，皆畅想于游目骋怀”在求技问道的长途跋涉中苦中有乐，也是艺术践行者的视觉体验与揣摩心路，更显现其艺术植根于生活的价值。包括以人民为创作中心，这是他作为一个画者长期以往自律和自觉的行为，是沿着刘文西先生的艺术道路在走自己的路，有着他自己坚定的志向，也有着他的专业素养和知行合一的文化修行状态。有行进中的寻迷与情感往复，也有深耕于中国传统文化精神，包括与世界艺术悠长的追怀畅想，是有志者负重有为的勇气，也是他作为一个西北汉子、中华英才的担当。那些质朴的鲜活和探研与深耕，让我们看到那种悠长而深切。他于中国绘画写意精神的熔铸，在与时俱进中的坚守创新，却昭示着“无望其速成，无诱于势利”，唯于厚积薄发中显见画者真知灼见，诉诸于他的笔端。这种绘画的呈现、艺术的开张，我们可以感受到他面对天地格物的大观、阔放、胸襟。
刘文西先生原来在浙江美院读书，他是土生土长的浙江人，他在学生时代像古人一样要走万里路，每年放假不坐车，从杭州一路走回去，他有这种志向。到了西北以后，在陕北高原孜孜以求多年。杨晓阳深受其影响，但是又不完全一样。杨晓阳先生“做大事、大作为、大格局”，一直坚持“写意中国、写意精神”，高举大旗，他自己作为践行者是坚定不移的。而且在诸多美术重要活动和美术工程的组织实施过程中，有始有终地贯穿这个理念。同时，也体现他的格局和他的人格，我们从他对刘文西先生生前生后许许多多艺术传承、艺术推介，始终为刘文西老师做事情，包括前不久刘文西先生在国家博物馆的大型展览，杨晓阳在这期间花了大量心思，亲力亲为的协调，力争很多事情。“做不成的事，他把它做成了”，非常让人感动，引起了不仅是美术业界对先贤先生的追思缅怀，更重要的是让刘文西先生的艺术引起了更大范围的思想、文化、社会、主管领导等方方面面的注目。当然，杨晓阳身兼中国美协的副主席、国家画院的院长，我们都能看到历历在目的成果。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴，晓凌这个题目非常完整，这里面贯穿东西方艺术的碰撞、交融等传统与现代的诸多思考。
（王镛）
中国艺术研究院研究员 王镛
王镛：今天研讨会的主题是“现场时代感知与意象美学”，我准备的题目是《新时代丝路文明的艺术表现》。丝绸之路不仅是中外经济贸易之路，而且是中外文化交流之路，为当代中国艺术创作提供了永恒的主题，杨晓阳先生几十年如一日致力于丝路题材的中国画创作，是当代中国丝路题材的中国画创作成果最丰硕、成就最突出的画家。
早在1985年7月，杨晓阳在西安美术学院攻读研究生期间，就曾经骑自行车从西安出发到新疆采风写生四个半月，开启了他日后漫长的丝路写生之旅。1994年，他创作了长达72米的巨幅重彩壁画《丝绸之路》，已成为当代中国丝路题材中国画创作的经典。尽管不少中国画家也画过丝路题材，但是像杨晓阳《丝绸之路》这样，从盘古开天地一直画到汉唐文明、佛教文明、基督教文明、伊斯兰教文明，可以说绝无仅有。
2009年，杨晓阳调任中国国家画院院长以后，仍然心系丝绸之路，他带领中国国家画院启动了“一带一路国际美术工程”，多次组织画家们重走丝绸之路，考察采风，他本人也创作了工笔重彩画《塔里木风情（2011）、《丝路风情》（2022）、水墨写意画《丝绸之路》（2013）、《陕北纪行》（2014）、《苦水社火》（2016）等作品，这次“东边日出西边雨”的展览，主要是集中他从1990-2022年的作品。从这些作品看来，他从2022年开始倡导的“大写意”理论越来越多付诸实践，包括近期的“写意性写生”，他这个题目叫“写意写生”，我觉得为了更好理解可以叫“写意性写生”，我把写生分成写实性写生和写意性写生：写实性写生就是通常西画美术教育的那种以素描造型为基础的写生，叫“写实性写生”；以传统中国画意象造型为主的，讲究笔墨语言的这个写生叫“写意性写生”。从杨晓阳的早期作品，写生头像、写生人物都是陕西的人物，基本属于“写实性写生”，虽然用了中国画笔墨，但是基本遵循西画素描扫兴的规律来画的。到了2002年，他告别过去，倡导“大写意”以来，他越来越注重写意性写生，包括今天的展览。我觉得写意性的写生和写实性的写生都属于写生，这个写生在中国画创作当中都非常重要，但还是有所区别。首先，写实性的写生甚至包括杨晓阳早年创作的《丝绸之路》，他是参考了大量中外图像资料，加以组合，采用超时空的浪漫手法，但是大部分图像还有临摹中外绘画图像资料的痕迹。虽然这个作品已经是中国表现丝路题材的经典了，跟他2002年以后这种写意性写生相比，还受一些约束。这批写生主要跟以前以及他创作“丝路生活”题材，2022年《丝路生活一》《丝路生活二》，直接根据生活形象、面对生活形象写生。这跟临摹历史图像的第二手资料相比，它属于直接把握第一手资料。这种写生比临摹更富有自然生命的活力。而他在最近这十几年丝路题材的写意性写生作品在题材选择上更加贴近丝路沿线人民的现实生活，包括他前些年创作的《陕北纪行》（音译）、《苦水社火》，非常贴近陕北人民的现实生活。他的《乌孜别克写生》、《俄罗斯生活写生》、《东欧生活写生》、《塞上三月》、《陇南旧忆》等等，都是迅速捕捉了生活里的形象。
而且我注意到他这批写意性写生的作品在笔墨语言上更加注重中国传统水墨写意的现代转化，追求构图笔墨造型的高度简洁、单纯，特别是简笔线条与没骨水墨的结合，形成个性鲜明、形式简约的笔墨语言和意象造型，与我们讨论主题所讲的“意象美学”相契合，通过个性化的笔墨语言表现了中国的意象美学。
从他的意象造型，有些接近毕加索的立体派构成，毕加索的立体派构成可能吸收了非洲木雕的影响，杨晓阳的造型主要是受到他收藏的陕西民间艺术拴马桩、石狮子造型的启发。原始艺术和民间艺术的元素都可能转化为现代艺术的形式，杨晓阳就把中国传统的简笔水墨与陕西民间艺术，如拴马桩、石狮子等意象造型结合起来。同时，他深入民间生活写生，所以他的作品富有单纯质朴的生命活力，甚至我觉得他这批写意性写生的丝路题材的作品，在某种程度上比他早期的经典作品《丝绸之路》更富有生命活力，而且更实现了中国传统笔墨语言的现代转化，他这种写意性写生也可以说是表现性写生、现代性写生，实现了中国传统笔墨语言的现代转化，而且他在《丝路生活一》和《丝路生活二》当中适当尝试水彩水粉，这个做法很大胆，因为中国传统笔墨不允许局部用水彩水粉，吸收了明暗光影，但不是西方焦点透视定点的明暗光源，而是非写实的明暗光源，人物的雕塑感，更接近石狮子意象造型，这是他的独创。所以我认为杨晓阳的这个丝绸之路题材的作品，包括他的写意性写生是新时代丝路文明的表现，为当代中国丝路题材的中国画创作开拓了一片崭新的天地。
前几天我在一次研讨会上也讲过，传统中国画能不能现代？怎么现代？传统中国画走向现代的道路可以说是很多，杨晓阳开辟了这条写意性写生路子，也可以认为是传统中国画现代转型的一条重要的道路。随着中华民族伟大复兴时代的到来，传统中国画一定会完成向现代转化的伟大变革。
（唐勇力）
中央美术学院教授、博士后导师 唐勇力
唐勇力：杨晓阳院长从西安一路走来，在北京十几年，和在西安数十年的艺术创作的路程和他任两院院长，西安美院院长和国家画院院长，一肩挑两个担子，一个是艺术管理的担子，一个是艺术发展实践的担子，都取得了很骄人的成绩。国家画院的发展我们是有目共睹，他把国家画院在软件硬件上的建设都实现了飞跃，是非常重要的为中国美术事业发展作出的贡献，这是我作为国家画院特聘画家所看到的。
另外主要讲一下我对晓阳在几十年当中，对于中国画发展思考的问题。我认为中国画，一个人才的发展是很不容易的，他必须要经过几十年的实践和思考才能成长出一个比较完善的、有思考力、有实践力的画家。一个画家的成长，我们主要还是实践，在二三十岁的时候主要是画，以数量代替质量，那个时候是拼命刻苦地学习，在实践当中磨炼自己。这个时期人要有想法，没有想法的画家最后是没有出息的，二十几岁的时候是实践，到三十岁体现要有想法，然后还是实践，实践当中体现自己的想法，再往前走就是要有观念。到四十岁的时候，这个实践出来的是思想，然后再实践，实践出艺术建树，到六十岁左右要有建树，如果一个画家不走这个路径，到六十岁还提不出建树，这就是一个平民画家。晓阳院长在这个路程当中，每一个节点，从有想法、有观念，到有思想，到现在有建树，这个建树，他提出了一个非常重要的观点，这个观点就是他的“五化”，好多朋友都知道“五化”，我可以重复一下。题材模糊化，主题多意化，章法多维化，造型意象化，用笔书法化。这“五化”提出是晓阳在几十年实践道路中摸索出来的非常重要的中国画观念，体现到现在各种创作领域，各种教学领域，在中国化整体发展当中都已经实现了这“五化”过程中的思想。这个非常重要，因为写意写生作品展是他实现这“五化”当中体现出的一支，体现一个点，还有很多方面提高这“五化”，这和我自己的实践路程，有很多是殊途同归，属于在一个道路上思考问题。
在题材上，我们是不是一定要很明确主题，主题是不是可以模糊地表现一个对象，这个对象的表现或者一个作品的主题立意是不是一定是叙事性的，一定要表现故事呢？不是的。是题材模糊化和主题的多意化，题材要各种模糊，写生当中就实现了这一点，不同的题材可以画在一起，很模糊的体现。由于是主题多意化，在现代中国画创作当中非常有意义，实践当中可以举出很多绘画的例子。而且现在很多年轻画家也都在不约而同地在实践当中去探索这样的题材多意化的创作方式。第三点就是章法多维化，这点很明确了，中国传统画，造型意象化这个我不多说了，大家多能理解。“五化”当中非常重要，就是中国画当中的书写性，用笔书法化，这个太重要了，这是中国画发展，从传统到现代非常重要的语言体系，如果脱离了书法化的语言体系，中国画就会变味变质，同样的材料做出来的可能是西餐，不是中餐，中餐和西餐往往材料是一样的，但是它本质的内涵是有差别的，所以说我们同样用墨笔画画，但是画出来一定是中国味的画，而不是西餐，这一点特别值得我们注意。而且晓阳提出这个观点我非常赞成，写生当中特别提到即兴当中要丰富，丰富当中要有深刻性，深刻性当中又有随意生发，层层递进，是这样的对于人物画的认识，我想都是指出了中国人物画发展学习、创作和提高，或者说他的高品质绘画的基本思想，这一点我是非常赞同晓阳的提法。
晓阳提出“五化”的基本艺术思想，我想也像王镛老师刚才谈到的，就是对中国画的发展开拓了新空间，也提出了一个新思维，也实践出了一个新路径，使得中国画在中国文化道路上，绘画语言表现的无限可能性，这一点是特别值得赞扬的。我也希望今后中国画的发展的更好，尤其是晓阳提出的建树，我是尤为感到赞佩赞许，晓阳这次展览给我们提出了很多思考的问题。
（赵奇）
中国国家画院研究员 赵奇
赵奇：我说说看展览的感受。因为晓阳我们是朋友，他的这些画大部分我都见过。我忽然有另外一个想法，现在大家都在强调云展览或者网络，各种各样的东西，但是现在在展厅里看原作的时候我感觉甚至是不同的东西，这可能是另外的学问。我就说实际的感觉，在看图片的时候和看原作的时候，感受不同，就是现在展览的意义。
还有一个就是语言问题。看晓阳的画，他在绘画语言上做一些，我觉得不该说是探索，我不认为他自己就有一个明确的想法，要如何笔墨，要如何色彩，我想不是的，他可能就是一种表达。其实对于写生，前面加了一个写意写生，我相信有好多画是回来在家里反复地去画。还一个问题，刚才也讲画看电视，看看电视可能就睡着了，可能笔还在动，搞不清是什么意思。我想，这个问题本身就是一个画家的问题了，作为一个人，他安身立命或者他需要这个精神生活到底是什么东西，我想他作为画家只能靠着绘画来丰富自己或者表达自己。所以他画这些画本身，一定不是那么简单的一个问题。
我说他的语言上，其实看他画画的感觉，他的线条就是画一些造型，画一些感觉，好像还用一些白，我对这个也特别感兴趣，我说用白粉，白粉可能也不全是白，好像里边有墨，就是在画上随便涂，你说为什么涂呢？和笔墨什么关系，那个白是笔墨吗，我认为是画面本身的效果，这些东西可能都是在一个人的心里或者说在他自己绘画的认识当中，因为他毕竟是这个年龄了，当了那么多年老师，确实是讲过笔墨的问题。其实我对中国画现在一谈就谈笔墨，一直有点看法，这可能是我个人的问题了，我也知道。比如说一谈就谈笔墨，好像不谈笔墨就没有办法谈绘画了，我总觉得这个事情可能有问题，一谈笔墨好像讲的还头头是道，而且一讲笔墨的时候又要老子、庄子、天地，学问可大了。但是作为画的本身，我想它是不是那么一回事，就是自己把自己也弄懵了，我也不知道。画家我们看的就是画面，画面给我什么感觉，当然你要硬说笔墨，因为我是看这个展览的一种感受，这个问题可能画家本身每个人，我想不会是有一个人坐那，我今天就创作一个样式，或者我今天搞一个当代的，明天搞一个什么，根据我的体验不是。其实他可能就是有感受，就是有表达，有话要说，恰好这个时候可能用这种方式。有些时候我们画画好像要完成任务，当没有甲方的需求的时候我们怎么做，用什么来充实自己，什么是我们的依靠，什么使我们有幸福感，这类的问题在他的作品当中可能给我们一些启示。那么大量不是一天两天画的东西，只是觉得自己作为一个人，他的精力，他的德修养，他只能去画，我想这是一个画家的情节。包括有些作家，可能都不是目的非常强的一种行为，这时候可能才有质量。
展览当中我还感觉到，在柜子里边横放的两个草稿草图，有些丝绸之路，我看好像是铅笔的，是不是原稿，有人说是，有人说不是，我也不是搞考古的，也不知道。你看那个铅笔的效果，那里面信息量非常大，有一些好像各种各样的图形，圆的，方的，龙，虎，如果你没有对传统文化修养，可能真的画不出来。隔一段画一个，当时我也没有问为什么画，我只是考虑那个画面，一会这边画一个龙，那边画个人，也不能说是背景，可能也是主题。我毕竟做了这么多年美术老师，我认为如果研究一个艺术家的生活或者他的痕迹，从这个角度来看，可能都提供了一个很真切的脚印。所以这个展览，反正东西摆在那，对于欣赏艺术不是那么简单的事情。比如刚开始我说笔墨的问题，其实我记得有些学生告诉我，画牡丹，洛阳有个牡丹节我必须得去一趟，前面是画笔墨的，那边又说生活，当然他就去了。回来以后我说你有什么感受，昨天我也说这个问题了，一大片牡丹，你怎么去画，而且怎么说生活，和你生活有没有关系。我们把体验生活和笔墨变成一种套路了，变成一种方式了，好像我们在写生，好像我们在学笔墨，但是放在内容，放在我们生活之中，当然这里边我说的不是普通的生活，可能有作为艺术精神方面的需求，可能这个东西就非常值得去研究了。
（田黎明）
中国画学会会⻓ 田黎明
田黎明：晓阳院长东边日出西边雨这个展览，最大特点就是创造了一种画风，这是非常重要，也是在中国画领域里让画家花其一生精力不断地追求这样一种语言的境界，晓阳院长，刚才各位老师都讲到，他创作这个画风仍然是倡导的大写意的意，我们知道意它是一种审美，但是“意”在中国画来讲始终是向往的一种温柔敦厚，向往一种自强不息、一种生命的感觉，和西方的不一样，西方也讲意，但是西方的意是在个人窘迫的遭遇或者焦虑的情况下产生的种种意，中国的文化恰恰跟它相反。其实中国文化倡导的意就是天地君亲师、仁义礼智信、温良恭俭让这样的理念，晓阳院长就是在这方面他的修养来自于生活，更来自于他在那方土地成长的经历。刚才分析到晓阳院长的造型，吸收黄土地、陕北一带民间的雕塑，陕北的剪纸，兵马俑等元素，我感觉到晓阳他强调的这种写意性，正是有中国文化的支撑、背景的支撑，所以我们看到他在人物形态的方式上已经达到了一种自由，这种自由仍然是人和自然的和谐关系，不是一种变形到一种夸张到表达一种内心，一种痛苦的自由，其实是表达的人与自然和谐的自由，是一种时代的生态，这是他很重要的关于写和意的理解。
第二个，晓阳院长刚才讲到笔墨的问题，赵奇老师也讲到笔墨不重要，张晓凌院长也讲到可以提，但是笔墨不是最根本的，我想到晓阳院长是把造型和笔墨达到了统一性，这就是中国文化的高度。为什么呢，因为庄子谈“万物于我其一”，这里讲人和自然特别融洽的关系。鲁迅先生在一篇杂文里讲到，魏晋吃五毒散，吃完那个药以后要求运动，吃完以后就去爬山，爬山当中去找到了人和自然相互知音的关系，成了很重要的中国人的文化自然观，这也是一个很重要的元素。晓阳院长笔墨的意象就达到统一性，其实我们看齐白石造型和笔墨的统一性，包括现实主义的画家也是这样做的，蒋兆和先生的流民图，卢先生画的草原月夜，也是这种统一性，这种统一性在不同的时代，因为是不同时代情况下，每个人在自己的身处环境当中把自己的审美放到了画面当中，所以审美就产生了意和审美的关系，这是至关重要，相辅相成。晓阳院长就体现了这样一种审美，就是把意和审美的关系，在成长的环境中找到了乡土的情景，正是以文化的学养找到了统一性，这是中国文化非常重要的思维方式，关照方式，体验方式。
作为中国画家必须对当代的文化，必须要用生命体验，晓阳院长把生命放到了这种统一性的理念当中，使他绘画语言在造型上，在笔墨上，在画面结构上都是相互自我完善，因为中国文化强调的是一种自我完善的文化，所以晓阳院长正是在这个方式上不断地深究、挖掘、体验。一个艺术家成长的过程有相当复杂的艰辛的进程，正是在这样的进程中把握到了最根本的东西，所以这种文化之根和自己的成长，土地的培养和时代人文的培养，都是我们的根，这也是一个画家最重要的核心，晓阳院长在这个基础上创造了鲜活的时代人物画的风格。
（王孟奇）
中国⽂促会国画院研究员、上海⼤学美术学院教授 王孟奇
王孟奇：看杨院长的画，从画画人的角度想，我觉得他一直在思考的过程，他是不缺文化自信的，从小生长在西北一个很浓重的文化圈里，他的这种文化滋养在他心灵里已经潜移默化了。
像我这个年龄的人学画的时候，尤其人物画，最崇拜的老师，一个是刘文西，一个是方增先。他能够接触到最好的老师，这种文化自信是从青年时代就已经建立起来的。但是每一个画家在成长过程里都会接触到各种人物画，因素非常复杂，刺激他的东西会很多。比如很优秀的画家到了一定时候会对程式化有追求，对笔墨的纯粹性有更高的要求，他的画展里这条思考路径是很清晰的，在实践的过程里动脑子，不会完全无意识的。
中国画的学习在传统来讲是以传承为主，在现代觉得一个相对成熟的艺术家都希望在打破绘画平等之间借鉴去思考，这种借鉴对一个成熟的艺术家来讲没有太多限制，应该有更开阔的眼界，这些都是杨院长的优势。
过去这种传承方式就是传承老师、传承既定的笔墨程式，如果是一个有出息的画家，他可能对这些既有的程式在学习过程里进行自己的阐释或者解释，如果他是成功者，他这种新的解释往往就会变成一种新的传统，在不断重复这个过程。
杨院长所处的位置、所接触的人，尤其这三四十年，会促进这种思考。比如个人面貌、个人风格，跟艺术基本规律之间究竟是一种什么样的关系。过去讲到“奇安”的问题，奇是独特，安是稳妥、恰当，这两者既要保持自己的特点，又要有相对合理的表达方式，这是画家所谓成功的一条道路。
可能我这是以己推人，人生到这个年龄就快往八十了，生命很短促，需要不断学习，杨院长在长期实践过程里，所谓的文化点滴所得在个人，很多东西我们无法替他做完整的解释，但是作为个人来讲，我希望他能够达到更辉煌的顶点，越走越好。
（陈池瑜）
清华大学美术学院艺术史论系教授、博士生导师 陈池瑜
陈池瑜：我谈三点体会：
第一点，杨院长的创作和他的理论研究相辅相成、相得益彰，这是他的一大特点。杨院长不但重视绘画创作、写生、线描、水墨，同时非常重视理论探讨，他提出很多美术观念、写意观念，和一系列关于中国画的观点，这是非常好的，是第一手材料。
杨院长传承了中国古代和中国现代画家提出理论的传统，例如“谢赫六法”等都是画家提出来的，而不是理论家提出来的，所以画家提出绘画理论，论述画品是一个很大的传统。
现代也是，比如黄宾虹、潘天寿、林风眠、徐悲鸿、吴冠中等等，他们都有几十万字、几百万字理论著述，不但是一流的大画家，美术理论史也得把他们写出来，他们为中国现代新的绘画理论、新的美术理论作出了很大贡献。杨晓阳院长是继承中国古代和现代中国画家的传统，提出了一系列的理论。
我记得前几天专门参加杨院长大美术、大写意理论方面的研讨会，他非常重视画家提出的理论，这个理论是原生态的，不是转手的，是直接从创作经验中总结出来的，所以现代美术理论界要特别重视画家提出的新观点，特别是中国画家，因为这是我们的传统。我们的中国画家确实有这个传统，杨院长是我们当代的一个榜样。今天我看到旁边一进门红板上有一张是他绘画的一些语录，他提出中国画有“形神道教无”这五条，以形写神，自然的形态，还有眼中之形，眼中看到的形，还有心中之形，然后是画中之形，画出来的形象，还有画外之形，他讲得很全面，我给学生没有讲出这么多“形”来，他讲出5、6种，他说画外之形就是无形，无形就是象，就是大象无形，这是新的形式理论贡献。他讲“道”的时候，道很重要，玄之又玄，中国画创作要达到这个境界，最后要达到“无”的境界，这就是中国画的意境，一种“有无相生”的最高艺术境界。我举这个例子是说杨院长是边创作边可以思考问题。
第二点，他对写生的新理解，这个写生和写意结合起来，就是这个展览的名称，非常有意思——“写意写生”，以前很少把这两个词放在一起，我们现在习惯用西方美学与理论的概念进行评价，再现、表现、抽象、具象、写意、写生，西方的语言很多，“写生”这个词西方也用，但是中国画讲的写生和西方人讲的写生有点不一样。西方写生画的那些画，充其量是把对象画准确，一般不是很在乎有没有精神。但是中国画的写生不一样，中国画这个写生的概念不仅仅是拿个画本到村头、田间、山水去临摹画出来，中国画的写生是要写出生动之意，要写出对象、花鸟、人物、景物的生命、生机、生气、生意，这就是中国画写生的概念，也是中国画写生的原意，不仅仅是照抄自然。我们看杨晓阳的作品，他正是在中国画的写生本意上进行创作和写生，这也是他的一个特点。要把写生和写意结合起来，写生之中所包涵写意，所以他今天展览的标题叫“写意写生”，这是符合逻辑，符合中国画创作规律，也是符合中国画的美学特点。
第三点，杨晓阳的作品出了两张线描，画幅不是很大，因为写生的作品要画出来，但是作品非常丰富，质量很高。他1990年画的那组写生生活场景、创作手稿、写生头像，这组作品是他作为刘文西先生学生的特点，形神兼备，生活气息浓烈，这批写实性的写生头像作品应该是九十年代国画和人物画写生的一个重要代表作之一，有很高的水平，有很高的艺术价值。
他后来的作品，把写生写意结合起来，到黄河流域、丝绸之路写生，积累创作题材，包括展出生活意象、河西风情，带有情节性、故事性、戏剧性，这都是非常好的。除此之外，他还画东欧生活、莫斯科的郊外、印度写生，这个展览非常丰富。杨院长是非常勤快、勤劳的人，作为院长画出这么多作品是很不容易的。另外，他千里走单骑的写生精神确实值得我们学习，现在很多青年学生写生有照相机，很快，走马观花，没有深入生活和自然之中。我参加中国文联“5月22号纪念毛泽东圆桌讲话发表80周年理论研讨会”，当时93岁的著名表演艺术家田华发言，把毛泽东长期无条件到工农群众中观察生活、体验生活那一段一字不露的背出来了，对他影响很大。所以我们今天提倡，如果做出好画，要走毛泽东走的这条道路，要深入到对象中去了解对象，然后从中概括体验要表现的内容。而且观察生活不光是从外表，还要体验他们的情感，杨院长画的写生作品之所以非常生动，就是他深入到了生活第一线。我觉得这条正确的创作道路值得我们进一步发扬。
他有两张线描作品，《苦水社火》和《丝绸之路》，一张是600×59厘米，一张是700×59厘米，这两张作品线条的表现力很强，形象自然生动，线条有节奏韵律感，这里面用了很多圆形、几何形，圆锥体、圆柱体等等，把古代白描线条的方法和抽象几何性结合起来，又有浓厚的生活情节，这两张作品是当代线描创作的善品佳作。他后来的水墨画也有写意性，和九零年创作的人物不一样的，他把刘文西创作的方法做了一些改变，如果继续沿着刘文西的道路走，按照他的九十年代作品、八十年代的作品继续画下去也是很好的，但是他把风格转变了，有些变形、夸张，形成了杨晓阳独特水墨文化的表现语言，杨晓阳作品风格的改变，是一种新的探索、新的创作，这都是很好的。
（朱青生）
北京大学教授、上海外国语大学世界艺术史研究所所长、国际艺术史学会文学刊编辑部主任 朱青生
朱青生：讲讲中国画的发展问题，实际上在元代之前，中国画是一种东西，元代之后实际上是第二种东西。但是中国画有第三种变化，那是引进了西方的造型系统，也就是艺术学院系统之后，中国画已经发生了第三种状态，而这个第三种状态今天在中国没有把它当成一个整体的现象来进行总结，所以留下了很多理论和实践上的困难。我们所讲的和刚才各位专家老师讲的事情，在过去几十年反复讲、天天讲，但是它里面遇到一个很重要的情况，这个情况就是开始觉得中国艺术要放弃“四王”、要学习西方的造型之后中国艺术发生了一个根本性的变化。刚才提到那几位原来在浙江美院毕业的老先生，都是经过变化以后发展起来的。在四十年代的时候，徐悲鸿先提出来，要用写生的方法来画中国画。1956年在周恩来接见墨西哥艺术代表团的时候，吴作人在场，周恩来问他，中国画应该不应该画素描？吴作人出于他的理解提出来素描就像数学和科学的关系，所以他是一切造型艺术的基础，这个说法后来直接灌输到浙江美院。潘天寿虽然跟吴作人先生同辈，但是他是不赞成画素描的，但是如果他们不画素描就不可能有方增先，也不可能有刘文西，其实浙江美院执行的不是潘天寿的中国画，而是吴作人中国画的体系，因为徐悲鸿过世得早。所以后来中国画的体系一进去就写生，考进去的学生也是考造型进去的，哪怕是中国画。中国画本来应该考哪两样东西呢？我们看看历史记录，画院时考两样东西，第一考书法，第二考诗词，但是恰恰在中国画的招生过程中，中国的美术学院既不考书法，也不考诗词，他考的是写生的造型能力、素描能力和色彩，而这两样东西实际上是巴黎美术学院考学生的办法。这样一来，中国画后来都还要是在接受了或者引进了，或者说新文化运动产生了对中国画的革命以后，引进的写实的传统、解剖的方法、透视的关系，以及对于群像处理的办法，完成了中国画根本性的改造。中国还有另外一个东西，西方肯定没有，应该把它放进去，于是在1953-1956年时，在中央美院就出现了一个很奇特的活动，叫“十张纸斋”，这是个什么事情？一般绘画素描的人年纪比较大了，比如像当时王式廓，其中年纪最轻的，临时来的靳尚谊就去过一次，都是些老人，其中有一个能干的人叫李斛，他虽然是美院的老画家，但是我们都没见过，我们到美院的时候，他已经过世了。他们在“十张纸斋”做什么？用素描的方法拿毛笔和宣纸来画，每天画废十张宣纸，看看能不能画出一些中国画的味道出来。
这个过程不像今天有什么特别的地方，它就是一个事实，它就是一个历史的史实，这个历史的史实彻底改变了中国画家的成就，也改变了他们理解中国画的理论背景和方法，这个很重要。所以像杨晓阳院长这样的人，他不仅仅是画家，他最重要的任务是如何把中国第三次绘画进行笼统的总结。我在国家画院跟他冒昧的谈过一回，他是没法听取我们意见的，杨晓阳的雄心想做世界的艺术，不仅想做中国国家的艺术，我自己不赞成只做国家艺术，那是过去的劣迹。我一直认为中国作为最大的发展应该是在世界的最前沿往前再走一步，引领世界才能够摆脱近代史上的耻辱，无论是文化上的、经济上的、军事上的和艺术上的，所以我极力推进当代艺术，我跟晓凌曾经有一段时间是并肩作战的战友，后来晓凌笼统关注另外一方面，不如我这么单纯。但是我还是觉得，今天回过头来讨论杨晓阳的艺术，更应该注意。
大家说得很充分，我也跟大家基本上是差不多的意思。但是我特别想强调，今天杨晓阳还有一个重要的任务，就是把中国画第三期在历史上的定位定清楚，其实是有重大的文化意味。中国不是在第三期就完成了中国文化的一切，但是至少是必须要总结的一段，这段如果能够做好，中国画的问题，可能是笔墨问题，会变成在这个问题之下，整体问题当中的一个组成部分，这当然要讨论，不讨论的话就跟前面两期接不上，因为中国在北宋之前是没笔墨可言的。
所以我想郑重地提出，今天已经到了对中国画第三期要进行全面的研究，并且给他做学术定位的时候了。
（吕品田）
中国艺术研究院原副院长 吕品田
吕品田：晓阳这个展览非常好，在我看来是特别有学术意味的展览，规模不大，但是很能说明问题。前面大家都谈到了杨晓阳在倡导一种意象美学，在我看来，这个展览是观察杨晓阳在意象美学追求下造型问题上的一些基础性问题的解决。看了这个展览我有几点感受，我觉得杨晓阳在一些基础问题上、在造型问题上有很深入的思考，并且对一些问题已经有所解决。首先，他在解决造型问题上，走了一个特别值得重视的路线，这个路线是中国画、中国人物画从近代以来一直在关注的问题。
前面青生说了，我们在西方的这种写实主义的路线上在探索，开拓了一个新的局面，人物画在国画领域成就比较大，大的原因也是走上了一条写实主义的路子，在写实的基调上探索，解决基调问题有两个路线。五十年代以中央美院和浙江美院两个大阵容展开对于中国画造型问题的探索，北方重光影造型，南方重结构造型，在北方就像一大批画家，包括李斛等，做了很多探索，强调光影造型，他们的人物画更像素描。而南方以周昌谷、李震坚、方增先这批画家在五十年代探索了一条路线，更强调结构，同时强调中国线条勾勒的压缩的光影，强调了写实造型本身的结构因素，所以就形成了这样两条路线，这两条路线都各自取得了成果。在中国画这一块，这种强调结构的以及写生的问题也都更契合中国原有的韵味，在原有韵味的保持上强调结构的路子更受到欢迎，有很大的影响力。
我们看杨晓阳这批写生，他九十年代那批素描，人物肖像的速写写生，从那批画上就能感觉杨晓阳走的是一个把结构和线描结合起来的路线，同时他也有光影，光影这个显然受到了刘文西先生的影响。刘文西是浙美毕业，受到浙美的影响，后来到了北方以后更偏重强调光影造型。杨晓阳这批画学了刘文西，但是他更加强调线和结构的交融，这是杨晓阳绘画在造型问题上的一个基础性认识，这是考察的他意象造型的一个非常基础性的东西。
另外，他画面整体造型还强调平面化，这个平面化是他写生，但是他不逼真、他不如实，他不去追求那个物像本身真实的状态，所以这造就了他平面化的处理。他这个平面化处理，一方面是打散重组，把造型元素分解成点、线、面这些形式要素，然后进行重组；另一方面，这个平面化为了造就画面本身的丰满性，他不断在写生过程中面对对象时不断融入一些因素，不断加入这个东西。所以他努力压缩结构，把对象结构以及进一步直言画面本身的结构呈现出来，导致他画面的平面化处理。
这次展览上他的构图都很满，因为他有很多意象，写生对于杨晓阳来说不是对景，而是在现场获得生态和主体的感受力，在现场去培养和获取这种感受力，这是照相机不能提供的。走进现场有蓬勃的感受，在这种感受下有很多随机的即兴的意象，或者生活中流动的现象，映入眼帘，实际上他是边画边进行编织。
我看过他的速写本，上次在开会路上，他给我看他画的俄罗斯速写，画的量很大，是论斤称的，他到俄罗斯画了很多速写，他的速写不是盯一个东西，在盯的过程中很多随机触发的意象以及生活影像就进入他的视野，他边画、边编织、边处理，他考虑的问题不完全是对象自身的写实状态。在这里，他把中国人强调的一种主观性、一种看的主观性呈现出来。
所以这种看的主观性导致了他的这种画面构图的丰满，以这样的一种构图框架能够去编织更多、植入更多审美意象，包括他平面化的处理手段也是在帮着解决意象的表现问题，所以导致了一种平面化。如果我们依循着对象自身的结构，平面化是没有落实的一种根基。
所以在这些问题上，杨晓阳把他的意象美学落到了造型的基础上，落到了形式语言的把握上。我还有一个比较强烈的感受，是他的书法用笔，或者说含水量比较大的这种中锋用笔，使得他的线条是很圆润的。他这种线条如果当年跟李震坚、方增先那种强调中国顿挫勾勒又不一样，我觉得这个很有意思，他是书法用笔，但是他的书法用笔由于强调中锋、强调比较饱满追求的意象，使得他在线条上和别人拉开了距离，有他的个性。当然，他对线的内在品格的追求，可能追溯到他对汉唐时期雕塑感的那种追求，所以他这个线尽管本身并不硬朗，但是传达出一种雕塑的浑然感觉。他雕塑上的浑然感觉不光是造型形态上的问题，我觉得和他的线的处理有关系。
我觉得杨晓阳院长在追求意象美学方面，不是在空喊一种理论，不是在一个空的角度，他有他自己的艺术形式，对笔墨的把握，面对一个艺术表现对象所侧重的点，努力地去压缩光影，把它的结构性呈现出来。同时把这些因素和他在写生状态中所涌动的主观意象这些因素加以综合，形成了他现在这种状态。
这个展览非常有学术含量，让我们观察一个艺术家怎么去践行自己的美学主张或者艺术观念，在艺术创作、艺术形式上的深度追求以及细腻的表现，同时也看到一个人的艺术风格的成长是怎么建立在绘画本体的基础上的。
（牛克诚）
中国艺术研究院中国画院院长 牛克诚
牛克诚：“东边日出西边雨”，亲身感受了这个自然的背景。但是这句话不一定对，“东边日出西边雨”，中间应该晴，咱们正好在北京龙脉这个中间，但也还下雨了，可能人的基点不一样。刘禹锡写这个词是在重庆夔州，放到这不一定合适。联想起青生先生的这个讨论，也是大家基点不一样，形成的观点不一样，这也说明中国画有很多话题是可以成为我们下一步讨论的思路或者方向。特别提到国家美术，晓凌提到第三种状态，真的是非常有学术价值，是可以追问的问题。
说到这个展览“写意写生”，杨晓阳先生中国画创作是非常全面的，既有工笔重彩，也有水墨写意，还有很多巨幅的主题性创作。和这几方面相比，他的写意写生算是稍微“小”一点，这个“小”对杨晓阳先生意义特别大，杨晓阳先生这些年写生作品真的非常多。
前一段时间在国家博物馆刘文西研讨会也介绍了刘文西的写生，是顺手就带出了写生作品，这个积累特别厚，这个量特别大。而且我也和他有一起外出写生的经历，我们非得严阵以待，这时候杨晓阳先生已经画了好几幅写生了。所以“随意随见随画”的写生方式，就是一个个小小的细节累积，成为了一个丝路的画史。因为这个历史的抒写有很多方式，有文字的抒写，也有图像的抒写，文字的抒写，比如《春秋》和《史记》都是文字抒写的历史，但是这个写作的方式是不一样的。《春秋》写作是编年体，按照时间来写，是鲁国的史官一条条随时给记下来，这是围绕“礼”为中心的，也有一些诸侯国之间的书信等等都是一个个小事，它不像《史记》成为一个规模性的、模式性的，有一个写作格式。举这个例子说，有写作格式的历史表现抒写方式，可以和杨晓阳先生大型主题创作对应，那是一种抒写方式。“随见随画”的方式就是像《春秋》这样的记录方式。
我说这个画史真是如此，米芾有一个画史是他所看到的那些随时的，像读书日记一样。文学史上把杜甫作为“诗史”，抒写历史有很多方式来实现，诗也有抒写历史记事的功能，像杜甫把安史之乱前后社会状态以及他所体现的儒家仁爱之心、忧患意识、对于这个时候的观察，通过诗歌表现出来。通过图像来表述，杨晓阳这个如果一幅一幅看是很琐碎的，他最开始起源如果从85年骑单车远行，到现在已经差不多40年了，在这么长的时间内把它累积起来，它就成为了一个丝路的一部画史。这个画史既有他这40年观察到的丝路，沿线国家人民生活，其场面非常有意思、新颖、有异域风情。同时，他也向历史展开对于沿线国家历史遗迹进行描绘，他是把现实和历史结合起来的一个画史。
像这样一部画史，也是这种随意的记录方式，比如《春秋》它到底是不是一部严格意义上的历史著作？比如胡适认为历史就应该真实的记录，《春秋》很多不是客观事实而是价值事实，这样对于严格、冷面的历史就不一定算。但是像顾颉刚把它当历史，也就是说，即使我们面对身边发生的事实，我们对其进行表现时，其实是会融入作者个人的主观情感和想象，这正是杨晓阳这批作品所体现的。他年轻时乱画，但是他一定有现实对他的第一诱导，他的起步是那样的，自己的情感在这个过程当中逐渐孕育出来了，然后这种情感又为这个作品附加了新的内容。
所以杨晓阳丝路写生的小碎片是有意义的，意义是对于丝路整体的历史感怀，这条跨越东西的政治带、文化带、对当今状况的描绘，是他在东西文化交流上对重要贡献的歌颂，所有这些小碎片累积成为一个大主题。
也有以视觉方式来写成的另一部丝路史，比较最近这些年，大家也有各种丝路沿线的写生，但是很多不成为一个体系，杨晓阳先生是真正的在丝路。比如85年时他是好几个人一块骑车往新疆去，为什么中间一个个都掉队回来，只有杨晓阳自己坚持到最后？这就会找到他去的那个地方与他这个人之间的一个特别内在的亲和关系，就是种“我看青山多妩媚，青山见我应如是。”彼此之间达成实时的心理默契。八五那会儿完全是一片西潮、西风烈，要跟国际接轨，但是杨晓阳毅然回身，在我们的文化母体上找到精神根源性的东西，从那时候就已经看得出来他的大眼光、大智慧、大潮流，他选定这个目标、这就成为了他不断关照、不断和他建立情感体悟关系的这样一个值得不断挖掘的生活基地，这样他才能在这里有对于细节的表现和总体的思考。他这种思路画史性的表现也有他的独特之处，就是我们今天看到的这个标题——“写意写生”，这个“写意”是杨晓阳先生一以贯之的，他94年就提出“大美院、大写意、大美术”，2014年国家画院有“写意中国”研讨会，写了“十问大写意”，对写意做了全面而深刻的论述，谈到写意是中国艺术的灵魂，同时也是中国画的表现方式、观看方式等等。
从他的作品当中，体现了这个写意，他是用写意的目光看对象，写意的目光和写实的目光一定是不一样的，写意的目光是忽略细节的，是一个概括性的，是能够看到对象本质的看法，和写实的目光中真实的形态、真实的光影是不一样的。所以这样一个写意带动起来的写生，又引入以写意为中心所辐射的中国民间艺术。
今天大家谈到了很多对于石雕以及他收藏的拴马桩和剪纸，好像他母亲有剪纸，这个剪纸对他还是有影响，特别是很多钢笔的写生，我觉得就像个剪纸先把形掏出来，然后在里面细部刻画。其实剪纸也是同样和他写意目光概括是统一的。前面老师讲到线条和他造型的统一，结构和线条的统一，在这里都得到了很好的体现。包括他里面的线条有点像篆书，全都是中锋用笔，不是楷书、行书那样。这个线条看着圆润，但是很笨拙、很坚实，这和他的造型是统一的。
同时，他这批创作有很多是如李院长所说的编织过程一样，这和他的构图形式是相关的，他很多是图形视野，都是稍微高一点的方形，在这个方形上又把对象这个东西拿进来，他就一定要适合超越现实看空间。比如我们有时候看到一个人坐在那，那个人对着他描绘，记者拿摄像机离得很近，这完全不是现实的，有的突然头上出来一泼水，他要把很丰富的丝路意象组合起来，形成了这样一个超现实的空间，这也是他的写生创作。
（于洋）
中央美术学院教授、博士生导师 于洋
于洋：我谈谈自己的一点感受。
三个方面，第一，看了杨院长的作品，这次书画频道比较集中地，而且比较系统地通过几个单元展现，策展意识的展现。第一个感受对于全球视野和地域性格方面，是从丝路写生角度上的呈现。刚才几位老师都谈到杨院长的格局，他的大格局，很年轻时候就有大格局的体现。特别是杨院长丝绸之路一系列作品展现出了这种格局，不仅仅是作为国家文化战略，“一带一路”倡议的角度，更是贯穿了他作为西北人地域基因，文化性格在里面。
大家都知道丝绸之路是沙湾这些学者提出来，陆上丝绸之路，海上丝绸之路这些概念。如果我们放在全球历史的角度，中西文化交流史的角度来看就很有意思。丝路题材创作怎么表现，以往我也写过小文章和评论，不能仅仅画陆上丝路只画大漠驼队，海上只画海上渔船，这是前些年“一带一路”创作很火热的时候，大家都画的时候，重复最多的题材，已经模式化模板化了。在这样一个角度上，我们再看杨院长这一系列的丝绸之路的题材表现，非常丰富，是自下而上的，是从一己个人的角度观察，有细节，有温度。而且从表现形式上有速写，长卷的大巨制，他的这种表现不再是概念化的，浮光掠影，猎奇的，而是变成用中国画传统的手法内化，理解式的，深入地切实地来表现。所以，他的写生意写多，不是机械画照片，带有他的特点，就是用写意通过丝路沿线国家主题，印度、俄罗斯、乌兹别克斯坦这些国家的日常场景，这个是很重要的，这是第一点，全球视野和地域性。
第二点，我看杨院长的作品，包括抽象的表现，特别是丝路题材表现，带有一种集景感或者触目感，现场感，一方面是主题的理解，中国传统画论里讲写物知生的情节或者情绪。另一方面，他的创作正像前面老师讲的，看一个电视节目，看着报纸，他的感触随想而致的创作，他的创作是生活化的，创作和生活界限是要不断地融合甚至试验，所以带有一种视觉日记体的记录，一种速写，这点很重要。特别是我们今天在图像时代或者在全媒体融媒体时代怎么去表现，今天怎么样去画笔墨速写，刚才张晓凌院长有一个词特别重要，他讲到召唤，形象的召唤，情感的召唤，召唤以后就要输出，杨院长的速写是一种输出，是真实情感，讲究无意识的输出。从一点，他也赋予了速写这个概念当代和个体化的意义，这一点也很重要。特别在今天，在媒体时代怎么表现美术形象，怎么再现美术经典，牛老师的《美术观察》杂志马上推出一期讲数字时代的美术经典，我也写了一篇文章，从这个角度上，当然要进行正反的思考，也有反思，今天媒体时代怎样看美术形象的记录和传播问题，特别是传播的问题，今天看了杨院长的展览以后又有一些新的思考和想法。
第三就是主题表达和个性书写。研讨会的主题现场，时代感知与意象美学，我想这个感知很重要，对于艺术家是感觉、感怀、感动。感动和感怀对于今天的画家来讲几乎成为了某种稀缺的品质，大家写生出去很难有一种直击灵魂的感动。从这点来讲，我们再看杨院长这一系列作品，不拒绝所有的社会现象，新鲜图景对他的冲击和感知，面对这些画面，面对这些素材，才有了他的这一批创作。再就是他的个性书写，一开始王镛老师讲到，杨院长从拴马桩，石狮子，还有一部分陶俑的形象上获取灵感。所以在他的人物形象上有方棱感，也有浑厚感，雕塑感，强烈的个性特征，浑抡和精微融为一体表现，这是杨晓阳院长强烈的特质表现。包括这次画展里很多细节也吸取了传统壁画，甚至敦煌壁画脱落法的表现方法，是很丰富的，在浑抡的大的体快感之内有微秒的东西，有耐看的东西，这是他的个性表现。
整体上，下午也是很有收获，因为杨晓阳院长是从美院到画院，他的格局和战略思想也是影响和融入到他的创作之中，包括他到画院之后组织“一带一路”主题创作工程。所以，从写生到创作到教学到理论体系的建设，刚才讲到他的大写意的精神十讲，五化理论，这些对于当代画家来讲是少数画家有体系建构的意识。真正的建构，可能更多的是从传统画论里生发，这一点上五化理论，大写意精神，赋予了写意以当代的阐释，这一点是非常珍贵，很重要。我们因人论画的角度，正是杨院长骨子里的自信、自足和自洽。自信是他的经历，他的根魂。自足是他思想的整合。自洽是来自于长期的积累和摸索，所以一方面非常敬佩，另一方面，这一系列作品，当然这只是看到的冰山一角，刚才说速写要论斤，那是非常大的量，正是有量的积累，才有我们看到作品的厚度。
（张江舟）
中国国家画院原副院长 张江舟
张江舟：下午听了所有专家的发言，针对他的展览和作品的发言，包括对作品的解读，我绝大多数同意，个别的一些阐释和解读我不完全同意，应该说大家都把他剖析的非常深入了，我谈一点点感受。
我跟杨院共事了十多年，做他的副院长做了十年，应该说对杨院长非常了解，因为在一起工作共事，每个阶段的创作，包括每一批学生，过去我们也都看到过，应该说是很了解。但是这个展览还是让我感触很大，我今天一来，进展厅，第一感觉就是铺天盖地的量，我首先感觉自愧不如。都是画家，而且晓阳院长是长期担任领导，现在仍然在做领导工作，在这么繁忙的公务之余还画了大量的画，这个让我感觉非常惊讶，而且自愧不如。
他这次展览，我认为速写可以分两类，前面很多专家发言也谈到这个话题，一类就是我们认为，这种西方意义上的速写写生，焦点透视，具体刻画人物形象，结构、形画的尽可能准确，这是所谓西方式的写生方式，主要是他的碳笔速写。还有一类大家讲的比较多，就是水墨类的创作。这类东西我认为它不是速写，我把它定义为在自然中面对自然、面对生活的创作，完全是一种创作性的东西。和中国传统绘画中讲的写生方式可以找到一种文脉联系。井浩有记载，围着太行山，四面看，落笔一定是经过他主观处理过的一种形象和感受，一定不是西方的、具有焦点透视的、严格写实要求的速写。他的这批水墨，就是在生活、在自然中的一种再创造。而且前面很多人做了解读，方法很有意思，没有被人物和真实场景限制住，完全是信马由缰，想往哪画就往哪画，有空就多画一个。现在我们感受到信马由缰很随性的创作方式，和他长期的积累肯定是有关系。什么地方大，什么地方小，什么地方的形整一些，什么地区的形碎一些，完全是一种创作状态。我对这批东西是兴趣非常高，而且不仅仅是笔墨质量本身，我认为笔墨在画面中对境界的凝造、情绪的传达产生了非常好的作用，面对画面透露出一种苍茫以及时间的痕迹，这都是非常好的创作。我毫不犹豫地认为，杨院长不一定同意，我看了这批水墨写生，姑且说是写生，你说是写生，我认为是你的全部创作历程中最精彩的一笔，我认为是你全部创作的高峰，这是我个人的看法。
上一个展览是大型循环展，有大量的大体量作品，但是多半是一些国家的重要的主题性展览，其中还有一些壁画。受甲方的委托，人民大会堂的壁画以及其他地方的壁画，体量非常大，也非常好，但是我更喜欢这批东西。我认为这批东西是你创作上的高峰，画中的这种鲜活气、自由创作的思维方式和信马由缰的这些东西，需要骨子里有。前面很多先生谈到造型方式和西北的木刻木雕有关系，包括信马由缰式的画面的组合和思维方式，以及陕北的剪纸、民间剪纸有很多非常契合的东西。前段时间我去西安又看到剪纸，一个叫枯书兰，我说我们画了几十年的画却很惭愧，我们完全进入了一种套路，虽然这些年想努力挣脱这个套路、离开这种套路，但是又无法往回找，一个是很难找回去，再者找回去的东西和长出来的东西完全不一样。书兰那个剪纸有不同颜色，与过去看的单色的剪纸不同，这种思维方式是觉得怎么好看怎么干。枯书兰对我的刺激很大，我们几十年下来缺少的就是那种源自本能的、带有天性的、和基因有关的审美判断，真正自己判断的不多，很多东西不属于自己，想找回不是容易的事情。创作上的这种思维方式，在晓阳院长的后来的那批创作中表现的非常充分。
我想到两个案例，一个是周思聪，一个是赖少奇，他们都是晚年的一批画家，毫无疑问这是一生创作中的高峰。周思聪是创作高手，她画的那批荷花感人至极，是从心里流出来的东西，更重要是毫无功利、目的。为什么想到这两个人，杨院长这批速写同样具备这种性质。不是为展览而画，更不是为哪个画廊老板而画，完全就是为自己画的，想怎么画就怎么画，我认为他达到了一个非常高的品质。这批东西不管别人怎么看，我毫不犹豫地认为，是你几十年来艺术创作的高峰，我非常欣赏。不要仅仅作为一般的速写去看，我认为这是一批非常好的作品。
前面朱老师的发言我很感兴趣，他对第三个板块的中国画的期待，我很同意。假如说把文人画这块作为第一个时期，把新中国成立以后，写实性水墨人物画作为第二时期，改革开放之后这40年，出现的一种不同于前两个板块的新样式，可惜缺少梳理，更缺少推动。当年您找杨院长谈了这个话题，我对你的战略建议非常欣赏。但是有一条，你找杨院长找错人了。杨院长是大美术概念的人，虽然作为水墨的第三个板块，我认为应该是代表国家形象的中国美术，无论如何作为国家画院院长应该推动这块。但是院长眼里不光是这些，包括当代艺术、国有版雕、公共艺术，所有艺术都在他的视野里面。所以我不知道这块是否听进去，即使听进去了，但你发言时候说过，你希望他成为中国跨西方当代、能够代表中国的一种东西，或者站在西方之上的一种东西，面向世界，我非常同意。晓阳当院长的时候让我做外事，我分管外事干了十年，跑了很多的地方，各种展览都弄出去过。最后我下了一个结论：真正能走出去的，在国外能够有响动的就是当代水墨这个板块，也就是你期待的。不光是形式上，更重要的是它能够和当代人的生活，和当代人的心理体验产生关系，出去展览以后好评如潮。因为时间关系细节我不谈了。
曾经在法国就得到了广泛的认可，后来到德国、乌克兰几个国家走，也是得到了一致的好评，所有观者、专家的一致好评，彻底地改变了我们对中国画的固有认识。所谓的固有认识就是山水画、文人画的那套东西，说那些非常好，但是那不是你们的，而是你们前人的，那些在西方的博物馆就可以看到。但是对新形态，我称作当代水墨的这个板块，抱有极端的兴趣。从这个话题来说，假如朱先生将来您在做这个板块，并且有更多的思考，我认为杨院长的探索派生出的思维方式，具有当代性的思考，都应该是未来第三板块很重要的研究资源。
（杨晓阳）
研讨会最后，杨晓阳进行总结发言，他讲述了自己在创作时的真实感受，并且解读了自己追寻艺术本真的态度与思考，给与会专家学者带来更多启发。
中国文化艺术发展促进会主席 杨晓阳
杨晓阳：我经常在思考一个问题，我的思维逻辑并不是沿着一个线索，而是突然有个想法就拿纸记一下，把这些碎片汇集在一起。偶然有个想法，偶然有别人要写个什么，我把这些零碎的想法说给他。《陕西日报》耿祥，把我这些杂七杂八的东西归结到一起；搞电影文学的鲁涛，把我这些想法不停的在整理；还有一个诗人沈西帮助我，他说你这个应该是什么样、你哪句话放在哪个地方能衔接。
至于我创作的过程中是否去考虑这些东西，其实我是很机械的，有想法就赶紧做。大量的事情，包括行政、思维、画画都是很即兴的。展览里水墨的这部分，其实说实话并不是思考好的，不知道为什么突然画成这样子，画完以后好不好？是不是刻意安排的？肯定不是。所以现在让我讲我个人创作时的考虑，我还特意回忆了一下，想不起来，想得很费劲。因为这个东西搁置很长时间，我是无法判断的。
白天事情繁杂，思绪也乱。对着电视，其实并不知道在演什么，但是我必须拿个速写本画一画，瞌睡了醒来一看，不知道在画什么。再翻一张，继续画。基本上都是抢出来的，抢出来的这个东西没有时间思考。另外，如果让我思考一件事情是怎么回事，我还想不清楚，想它很勉强。假如让我写几句话解读一下，我觉得很费劲，说不准确。现在这个状态跟我之前画画不一样，之前画画接到任务后，要先研究资料、考证历史、道具、服装、当时的图像，各种各样找根据，找到根据以后还要佐文，比如说这10个内容必须放进去，拿文字把它列出来，然后把可以借鉴的图像也找一些，画一个小构图，不管多大的画都是这样画的。
但是近7、8年的状态是自己画，很开心。我的水墨抽象创作大概已经有30年了，但是从来不愿意拿出来，为什么？因为会把我归在水墨抽象这一类里去，如果归为这一类，就要和相关画家经常打交道，时间精力上不允许，也沟通不了。另外，怕社会不停的给我造谣。这几次拿出来的水墨构成是新画的，抽象的水墨，他们叫“实验水墨”也好，叫“新水墨”也好，叫“现代水墨”也好，叫“当代水墨”也好，我一律没有联系过，但是我过段时间就画一画，觉得对我当时那种有形象的水墨人物很有帮助，我不是任何一种，只是对我当时的创作，有主题、题材、章法、考虑上的一个帮助。每年都画一画，时不时地画一画，就产生了一系列相关的作品，大约500张。
最近丝路生活和吴哥窟的写生，吴哥窟写生，纯粹是现场的即兴创作，最初画完像导游图，很难看，就不再要了。回来封存以后就再没有拿出来；第二种画局部，舍弃了吴哥窟的总体外形，局部画出来挺有意思。江舟说的水墨比较重的那批作品大概40多张，展出的的大概有12张。我就坐在洞里类似冥想，偶然看到墙上有什么，就用它的元素，实际上不再看，不再局限于墙面的内容，而是自己画。这是不是写生？我确实在现场，画面里的某元素、动态、情节也确实出自现场，但绝对不是对照画出来的。所以现在让我完整的概括讲是怎么回事，是说不出来的。现在回想当时的状态，都不是很清晰。之前大型创作的轨迹非常清楚，接任务，找历史资料、找图像、找文字、编排、构图、放大、技法、颜色、题字、装裱，整个创作的过程很熟练，但是现在画抽象水墨是不计结果的。“丝路生活”也好，吴哥窟也好，还有其他一些作品，都是这个状态。就是无法用语言去概括，用文字去解读，总是不准确的。因此，我觉得“东边日出西边雨”，讲天气变幻莫测，和我绘画的状态十分相似，因此我觉得在绘画的过程中，可能长时间无法理清，也无法理性概括。这就是我目前创作的一个真实状态，和一些所感。
（研讨会现场）
（展览现场）
从展览延伸至本次研讨会，不同的专家学者对杨晓阳的创作都提供了各自的视角和解读方法，正如主持人张晓凌在研讨会上所言：“大家把对杨晓阳的认识，融入自己的理论修为和眼界，以各自独有的方法诠释出无数个杨晓阳出来”。我们相信，正是这样深入的探讨与研究才能给予艺术以无限可能。通过本次研讨会，与会专家对杨晓阳的艺术创作进行了理论性总结，并为中国画在新时代的创造性转化、创新性发展提供了更多新的理论依据。