《写意中国》2022中国文化艺术发展促进会线上艺术年展之美术研究院
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中国文促会美术研究院执行院长张晓凌 寄语《写意中国》艺术年展
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张晓凌，中国国家画院院委，中国美术家协会理事、理论委员会副主任，华东师范大学美术学院院长，上海美术学院特聘教授、博士生导师，南京师范大学特聘教授、博士生导师，北京电影学院特聘教授、博士生导师，北京国际双年展策划委员，济南国际双年展学术主持，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术和人文学院外籍院士。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系，1991年毕业于中国艺术研究院，先后获硕士、博士学位，师从王朝闻、刘纲纪先生。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长、博士生导师，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员，《中国美术报》社社长、总编。专著、论文曾获国家“五个一”工程奖、国家社科基金一等奖、中国美术奖、文化部优秀科研成果奖、“吴作人国际美术基金会”优秀博士论文奖。
中国美术现代性的起源：从审美现代性到政治现代性
内容摘要：对中国美术现代性的起源与属性的判定是一个根本性问题，不仅有助于我们准确地描述近现代美术的历史轮廓，而且将迫使我们从价值层面上重估中国近现代美术的贡献。明代中晚期，中国美术已按照知识阶层所预设的路线，开始了语言的现代转型；晚清至五四时期的启蒙现代性建构，虽以西方现代性为圭臬，但其理念、方位、路径却与西方大相径庭，有自己独特的价值取向与属性。
关键词：现代性 近现代美术 审美现代性 政治现代性
对中国近现代美术而言，现代性的起源与属性判定是一个根本性问题。对这一问题的破解，不仅有助于我们准确地描述近现代美术的历史轮廓，而且将迫使我们从价值层面上重估中国近现代美术的贡献。当然，毫无疑问地，它还将为中国当代艺术的推进提供一个可信的历史坐标。因兹事体大，前些年我曾在多篇文章中讨论过这个问题。简单地说，我的看法主要集中于两个方面：其一，明代中晚期，中国美术已按照知识阶层所预设的路线，开始了语言的现代转型。这种现象，我称之为“审美现代性”的发生。其二，晚清至五四时期的启蒙现代性建构，虽以西方现代性为圭臬，但其理念、方位、路径却与西方大相径庭，有自己独特的价值取向与属性。
长期以来，似乎没有人怀疑这一点：中国美术现代性的发生，是从它回应西方现代主义的冲击开始的。也就是说，中国美术的现代性是外源性、继发式的。这一判断，几成为中外学者建构中国近代美术历史叙事的金科玉律。事实上，自18世纪以来，关于中国缺少现代性所必备的自由精神这一观点，就很有市场。孟德斯鸠、黑格尔、M·韦伯均有不少这方面的言论。他们的共同看法是：无论从哪个方面看，亚细亚社会都不存在向现代社会转型的原发性动力，只有在西方资本与文化的侵入下，中国才能完成由古典到现代的历史跨越。为此，美国历史学家马士和费正清专门发明了“冲击—反应”模式，为中国近现代史、近现代文学史和美术史的写作，提供了一个叙事框架与准则。可以毫不客气地说，现有的中国近现代美术史著述，基本上都是这一模式的产物。
当然，也不是所有的人都糊涂。我的一位朋友，欧洲科学、艺术与人文学院院士格里博达就说过一句颇值得玩味的话：“中国的古典即现代。”什么意思？我理解其义有二：一方面是中国古典艺术转向现代，有其内在的逻辑和学理依据；另一方面，中国哲学、画论中所固有的宇宙观、自然观、禅学思想，以及绘画、书法所拥有的线条、空间观、书写性、平面性等，均积极地参与了西方现当代艺术的建构。美国学者、著名策展人亚历山大·门罗也在其策展的导论中认为：“用亚洲艺术及思想激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力之一。”从根本上讲，西方现当代艺术的发生与崛起，首先是以启蒙运动、工业革命为核心的社会现代化发展的必然结果；其次则是西方依托于帝国霸权而对世界各地尤其是东方文化吸收与消化的结果。事实上，不管你承认或不承认，西方现当代艺术的发展，始终隐含着一个不可逆的东方化历程。稍具讽刺意味的是，在这个领域，西方学者有诸多研究成果，中国学者尚处于无知阶段。
我向来以为，讨论中国美术现代性起源问题，最好的办法是回到史实本身。那么，史实是什么？史实很清楚：西方现代艺术所追求的形式独立性在中国晚明时期业已完成。这一时期，中国画的笔墨已超越自然物象，自在自为地构成具有独立审美价值的语言体系。董其昌是先知先觉者，他的一段话，是对“笔墨”语言独立性的高度概括，也可视为晚明绘画转向现代的宣言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”其意思很明白，山水与画、物象与笔墨是两个完全不同的东西，绘画是因心造境，是主观精神的产物，而非现实物象的摹品。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式，彻底摆脱了物象的纠缠，将笔墨提升至“写意”与“心性”的高度；陈洪绶则以反叛传统的姿态，醉心于“俗”“丑”“怪”审美变形意趣的探求与抽象线形的组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说“有笔墨而无丘壑”。至清初，“四王”承续董其昌的衣钵，完成了以皴法为主的画学体系建设，他们集古典绘画之大成的“程式化”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国美术早期现代性的诞生。
十多年前，我即以为，语言的独立性、市场体制所带来的画家的职业化身份和早期启蒙思潮影响下所形成的“个人主义”（个性化），以及为满足新兴市民阶层审美趣味而产生的世俗化取向，是为中国美术早期现代性的三大基石。
基于明中晚期以来的史实，我可以很有把握地讲，中国美术现代性起源于超越性美术语言建构的实践与逻辑中，因而，它是内生、原发的。这一阶段可称为“审美现代性”发生期。
值得注意的是，审美现代性的发生并非凌虚蹈空，它构筑于社会现代性基础之上。这个问题，我在其他文章中有所论及。这是一个大课题，此处无法展开。
令人扼腕的是，历史并没有按中国知识阶层所预设的现代性路径推进。两次鸦片战争特别是甲午战争后，中国进入“三千年未有之大变局”，美术现代性的探索也由此被置入前所未有的复杂格局中：它既要在救亡与启蒙的层面上重构自己的政治功能，又要在中西文化正面碰撞的语境中探索新形态、新风格。可以说，历史之手不容置疑地改写了中国美术现代性的方位与路径，让其属性发生了革命性的转换。
我一直以为，梳理、了解晚清至五四时期的政治理想，是厘清这一阶段美术史的性质，书写其历史的基本前提。回顾起来，我们可以看到，从晚清到五四时期，启蒙主义者建立了一套主导性的社会与文化观——民族主义、国家主义与国民主义。这三者的内在逻辑构成了一个明确的价值指向——建立独立、自由、民主的“现代民族国家”。这一宏大的政治理想，一直决定着启蒙主义与新文化建设的方位，也理所当然地成为中国美术发展的轴心与精神源泉。更明确地讲，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。无论从哪个角度看，这一转向的意义都是巨大的，它不仅催生出以政治现代性为核心、政治与艺术、功能与审美合一的现代美术形态，而且还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。
政治现代性居于主体地位，并与审美现代性联姻，构成了中国美术现代性的第二副面孔。
中国美术在这一时期的转型是一个系统性的工程，它不仅是形态、语言、风格、体制、格局、版图的转型，也是中心价值观的重构。其复杂性非本短文所能描述，只能择其要旨，交代一二。
整体而言，中国美术从晚清至五四时期的转型过程，可以用由雅入俗来描述。在启蒙主义思潮的影响下，美术开启了脱神圣化的过程——从儒教的神圣性、庄禅玄学的形而上世界，开始返向世俗生活、返向现实社会。经由从超验到现实、从超越到介入、从清流到启蒙、从贵族到平民的世俗化历程，现代美术建构出了开启民智、表现世俗生活的现实功能，并由此表达出强烈的社会（政治）现代性诉求。
从形态与风格上看，由写意到写实的转换，明确无误地标示出晚清至五四时期美术转向的历史轨迹。这一时期，在“中西会通”的时代命题下，写实主义不仅以启蒙之名义成为康有为等人的艺术主张，而且成为新画派“中西融合”的学理基础与方法论。还有一点亦很重要：写实主义通过“洋画片”“摄影”等方式，初步完成了对中国民众的视觉改造。所以，前些年我即著文认为：“科学写实主义在中国美术现代转型过程中发挥了主导性的思想与范式作用。”“科学写实主义以其救亡、启蒙和语言美学建构的成果，决定着中国现代美术主流谱系和基本格局的形成。”
无论作为近现代都市和工商业兴起的副产品，还是作为新兴市民阶层的消费品，通俗美术的崛起，都是中国现代美术的重要标志之一。我对它的肯定几乎是全方位的：其所具有的政治、社会关切，题材的现实性，主题上的忧患意识，语言上的写实性及艺术趣味的通俗性，不仅让它具备了“启蒙”“开愚”之功效，而且对其后的大众美术有着鲜明的示范作用。
晚清至五四时期的美术转型，还有许多方面值得探讨，比如说体制、艺术家主体以及传播体系的转型等等，可惜篇幅不够，只能另文别论。
关于中国美术现代性的起源，前些年发表了一些看法，于此不妨再复述一遍：
1. 中国美术现代性的起源可上溯至晚明时期，它具有内生原发性质。
2. 在应对西学的过程中，形成了“内源性”与“外源性”双重特征。
3. 从“审美现代性”到“政治现代性”，中国美术积累了丰富的现代性经验，以此形成了与西方和而不同的现代性。因而，现代性是一个复数。
4. 在政治与艺术、传统与现代、中与西、自律性与他律性的互融中，形成了中国美术现代性的特征：复合的现代性。
5. 一部中国现代美术史，从根本上讲，就是一部不断探索本土现代性的历史。
（《美术观察》2020年第12期）
“只此青绿”：古典山水精神的返场与再生
——舞蹈诗剧《只此青绿》观剧所思
依托于线下线上持续升高的赞美性数据，以及“春晚”的加持，舞蹈诗剧《只此青绿》以出人意料的速度生成为“爆款”——它不仅享受了众多媒体与普罗大众的热吻，亦被专家们推向了“现象级”的高度。在专家们看来，《只此青绿》的成功，进一步坐实了“国潮美学”的概念。面对公众的狂热，我们必须承认的是，当代社会存在着普遍的美学饥渴，无论视觉、听觉上，还是心理上都是如此。如果《只此青绿》恰逢其时地填充了公众的美学胃口，并在心灵深处唤醒了他们的文化记忆，重释了失却已久的“山水精神”，那么，它就是现象级的。就个人的观剧感受而言，我觉得，美学的触角从未如此犀利、如此自由地到达灵魂深处。基于这种感受，我把《只此青绿》看成一部灵魂之作。
然而，讨论一部杰出的剧作，仅仅停留在感觉层面上是不够的。事实上，《只此青绿》成功背后所旁涉的课题之繁复，要远远超出我们的想象。比如：古典美学的当代转换、传统文化资源的创新性发展、“国潮美学”与当代文化转向、艺术的原创性、当代舞蹈的叙事结构与语言策略、美术图像向舞蹈的生成、当代舞蹈谱系的建构等。这些课题，既关涉到文化的战略、方法及路径诸方面，又涉及到当代舞蹈的创作及学科建设的相关领域，可谓兹事体大，在此只能删繁就简，作粗略的讨论。
这部舞蹈诗剧的起点是北宋王希孟的青绿山水画名作《千里江山图》，取名为“只此青绿”，副题是“舞绘《千里江山图》”。作为一部舞蹈诗剧的标题，“只此青绿”的传神之处，不仅在于编导们表达了以“青绿”这个极具视觉美感的色彩来重释古典精神的理想，还在于它以“只此”的姿态确立了原创性的定位——它既起源于《千里江山图》，又是对《千里江山图》的转换与超越。
中国山水画之起源，一言以蔽之，先有精神，后有实体。从根源上讲，“山水精神”脱胎于老庄的所谓“道”，又是儒、道“天人合一”思想的结晶。以“道”为核心，中华民族的宇宙观、伦理意识与人生态度，在相互摩荡中构成了以“山水精神”为表征的审美哲学与艺术观，由此催生出了山水诗和山水画——自然山水在“山水精神”光芒的普照下而具有了文化与精神品格。作为审美哲学，“山水精神”可谓涵盖了儒、释、道哲学的精髓与内核。道家崇尚自然、道法自然的理念，与儒家“比德”的伦理观，以及释家的“空无”思想，共同构成了“山水精神”的哲学基础，也成为山水画发展的不竭动力。而“虚静”“万法皆空”与“人格化自然”高度融合的“禅”的哲学观，更是将山水画提升到无与伦比的至高境界。
山水画一经产生，其功能便一分为二：文人士大夫集团依据道禅哲学与意象性宇宙观，因心造境，将山水画控驭在形而上的虚灵层面，以聊写胸中逸气，自释人生情怀与人格理想；在宫廷庙堂那里，则依循儒家的伦理观，将山水画视为帝国政治理想的隐喻，赋予其图像以“江山”的意识形态。所谓的“帝国山水”之概念，正由此而生。政和二年底（1112）至政和三年（1113），在宋徽宗的亲传和资助下，王希孟所绘制的青绿山水长卷《千里江山图》，正是一幅“帝国山水”。
按惯常的套路，编导们要么演绎帝王的“江山”图卷，要么取道于文人的趣味与情怀。然而，正如所有的原创性作品都拥有的品质那样，《只此青绿》编导们的创作也是以全新的建构为起点与归宿的。在她们的创作思想中，超越既有图像的囚笼，否弃既定的套路，寻求新的表现领域及题材，探索新的叙事方式，塑造新的主题，才是作品的价值与生命所在。在这个思路的支配下，编导们创作的笔锋所向，直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、刻丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。在编导们看来，这里所内蕴的万物有灵论、智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。饶有意味的是，沿着这种认知，可以自然地推导出一个全新的概念：“人民山水”。尽管这一概念或许会引起诸多争议，但我坚持以为，“人民山水”之理念是《只此青绿》全剧的思想基石，也是其价值观转向的开始。同时，它也意味着新叙事结构产生的可能。依我的看法，“人民山水”的价值取向有三个方面：其一，在象征性层面上，其价值指向了“人民即江山”这一隐在性主题；其二，“人民山水”理念准确地还原了古典山水艺术产生的起点：民间技艺体系。以此为基础，形成了民间工匠——王希孟——青绿这样一个新的叙事逻辑；其三，上述“公式”亦可替换为：技艺——天才——山水精神。从中可以看出，从民间技艺到天才的创作，再到山水美学至境，是一条清晰的由器而道的精神进路。
总之，通过民间技艺生产与天才创作合二为一所形成的新叙事逻辑，来塑造以“青绿”为轴心的视觉舞蹈体系，以此揭示江山的人民性根源，重构古典山水精神，并使之返场而进入当代生活，才是编导们真实的创作意图所在，也是《只此青绿》全部的价值皈依。正是在这里，编导们完成了由《千里江山图》到《只此青绿》的价值转换。
值得注意的是，上述转换还明确地体现在编导们对“青绿”意涵的认知与定位上。关于中国传统色彩体系，一个简单的常识是，它是象征的，而非物理的。凭借“春生”“生生不息”之意。“青绿”既成为中国绘画的主体性色调，亦上升为山水画的主要门类。“画，绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉。”粗略地分析起来，“青绿”在《千里江山图》上有三重意涵：作为妆扮帝国的色彩，“青绿”鲜明地寄托着北宋帝王河清海晏、江山永固的理想，即所谓的“青绿千载，山河无垠”；同时，因北宋治国方略为外儒内道，使得“青绿”也与道家思想暗通款曲，内寓着长寿、疗疾、避瘟之意；另外，在画风层面上，《千里江山图》以孔雀石、青金石和蓝铜矿等贵重矿物颜料所构成的华艳、壮美风格，恰如其分地应和了徽宗所倡导的“宣和体”画风。及至《只此青绿》，“青绿”的意涵、形态之变几乎是颠覆性的：编导们首先对它作了脱意识形态化的处理，使之从冗赘繁颐的世俗意义中解放出来，最终将其纯化为中国山水精神的标志性色彩。扫除俗欲的“青绿”，雅澄莹澈，略无纤尘，由“青”至“绿”的渐变，犹如深邃的苍穹漫衍至春之大地，浸染缠绵悱恻中时见流光徘徊，如遥岑叠翠，如清风朗月，玲珑剔透，不可湊泊。可以说，在编导们的手中，“青绿”彻底完成了由政治学、神学向美学的转换。
从《千里江山图》的“山水”向《只此青绿》“人舞”的生成与转换，是编导们所要破解的课题之一。稍具中国艺术史常识的人皆知，五代、两宋以降，山水画逐渐取代人物画而成为主流画科。然而，究其实质，这里的所谓“取代”，从精神层面上讲，实质上是一种“互生”。依儒家的伦理观与道家的人化自然观，人与自然是相互生成的，人既可以向自然生成，自然亦可向人生成，不仅山水乃至万物可比德于人格，从而成为“大丈夫”“美丈夫”“岩穴上士”之象征，且山水构图亦可依据君臣、父子、主仆的人伦关系而生成。在历代画论中，人与山水多为相互之映像。以上述理念为前提，编导们确立了将《千里江山图》之山川造型幻化为《只此青绿》之人舞的创作思路。落实于舞台表演中，这一思路便成就了一段超群脱世，弥散着空寂之美的山水人舞：演员们以体态的圆、垂与静穆而流动的造型，以队形的游移变换与错落有致，营造出了时而孤峰远岫，时而烟霞迷濛的山水意境，持续不断地生成着青绿山水梦幻般的映像，完美地实现了人舞与青绿山水之舞的互融互生。仿佛只有在这种情景里，人们才能体验到“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川与予神遇而迹化也”所言之真谛。不妨可以这样说，人格化的创作方法与人格主义的伦理精神，是《只此青绿》创作思路的一体两面。
《只此青绿》对《千里江山图》的转换工作当然远不止上述两项，接下来我们将看到，如何将绘画的静态图像转换为舞蹈的动态叙事，即如何将空间艺术形态转换为时间艺术形态，是编导们所面临的又一课题。一个有趣的现象是，在当代舞蹈创作中，从传统美术图像获取题材、造型、色彩及文献资源，并加以转换，一直被编导们推崇为主流性的路径与方法，这方面的成就几可用堂皇一词来加以称谓。从《丝路花雨》《大梦敦煌》到《洛神水赋》《唐宫夜宴》等，差不多可以构成当代舞蹈谱系的主脉。在这里，我们要注意的是，《只此青绿》与上述作品在创作方法与思路上的差异性：如果说上述作品是以“拟绘画”来作为方法论的话，那么，《只此青绿》的创作理路则是“超绘画”的——从创作之始，《千里江山图》对《只此青绿》而言，就是超越性的精神图景，是启示性的意象，而非摹拟性的图像。这种创作理路的优长在于，它既让编导们在形而上的意象性把握中体验不同艺术形态所具有的共同性品质：生动的气韵、旋复迥复的旋律、一波三折的节奏、刚健婀娜的乐感；又让编导们在形而下的具体形态中寻找到丰富的可资转化的元素：线条的沉郁顿挫可演漾为舞者动态的兀傲孤冷，而水波澹澹则可幻化为舞姿的雍容婉雅；远岫寒汀组合之曲折繁颐，可生成舞蹈队形的幽咽回环，群籁参差的廓然景象，可升华为青绿之舞的无尽风怀……总之，美术图像向当代舞蹈创作的转换，从艺术本体上讲，是了无滞碍的。只有一点需要提醒，那就是这个创作之门只向那些对图像独契灵异的编导们所敞开。
显而易见，上述的多重转换是一个体系化的工程。在此，可以确认的是，这种转换必须借助于一个卓越的叙事结构才能完成。换句话讲，只有在独创性叙事体系末端的高光处，才是《只此青绿》与《千里江山图》相揖别的诞生之地。
作为舞蹈诗剧，《只此青绿》的叙事虽然照顾剧情的推进，但从一开始，编导们就力避以舞蹈讲故事的老套路，重“诗”而轻“剧”。略加分析，即可看出编导们在叙事逻辑上的卓越构想，以及她们对整体叙事结构的精巧设计。如果非要有一个命名的话，我将其称之为时空合一的复调式叙事结构。在时间维度上，以展卷人、王希孟、青绿为主轴构成三条时而平行、时而相交的叙事路线，在拉动民间技艺体系五大版块依次出场的节奏中，形成复调式立体结构：它是多声部的，又是多视角的：展卷人与王希孟的“对话”，展卷人、王希孟与篆刻人、织卷人、磨石人、制笔人、制墨人的“对话”，王希孟与青绿的“对话”，如此等等。虽众声喧哗，却多元一体。叙事结构巨大的涵化功能，既能以个性化的舞蹈编排完成每个角色的情感与心理叙事，凸显角色的个体价值，从而将观众引向不同角色并在那里产生共情，又能将其不同的声部编织、融合为山水精神与人民山水的主题。
再来看叙事的空间维度。就其实质而言，《只此青绿》的空间是一个由多重梦幻叠化而成的空间。展卷人在研究的倦意中恍然入梦，创造了第一重梦幻空间——与王希孟、民间工匠群体神遇所形成的超现实空间。与此相接续的，是王希孟的梦。在神与物游、思接千载的创作状态中，王希孟以灵明空寂的觉性而到达“青绿”的境界，在那里见出本我。这个第二层梦幻空间，可谓“梦中之梦”。在梦幻空间的尽头，是青绿们以独舞、群舞演绎山水精神的圣域。那个瞬间，梦归大道，万物弥纶，幽渺恍惚，虚静而淡泊。很显然，《只此青绿》的空间，是一个从现实到历史再到形而上世界的连续不断叠化的空间。在连续性的空间叙事中，展卷人、王希孟、青绿的精神世界完全向观众打开。
“入画”是《只此青绿》叙事的终端，也是全剧叙事所力图塑造的至美境界。由“山水”向“人舞”化生的青绿们，以孤迥幽寂的舞姿完美地诠释山水精神后，开始以“拟形”的方式向“山水”回归，在“入画”中返回生命的原点。而天纵之才王希孟亦在冥合万有的《千里江山图》完成后，自我终结了人间的使命，掷笔走向青绿们拟形的千里江山，以魂归青绿的方式升华至“天人合一”的大美境界。在那里，青绿至绝而微茫，生命归真而精澄。其烟霞明灭，景物迷离，皆宇宙化生之象；那一刻，是时间的终结，是空间的凝固，也是叙事的休止。在《只此青绿》的叙事逻辑中，如果说“入画”之前王希孟与展卷人、民间工匠群体的精神交集，更多地是指向山水的人民性的话，那么，“入画”时刻，王希孟与青绿的生命交融，则指向了中国山水精神。
在舞蹈诗剧的创作中，一个运转自如、饱满的叙事结构，不仅会有效地推动剧情与深化主题，而且要为舞蹈的编排与表演留下足够的弹性空间，以充分释放舞蹈本身独立的美感。在《只此青绿》的创作理念中，以逸出剧情的独舞、群舞来塑造空明无执的境界，始终是编导们的叙事策略。王希孟创作时的独舞，任情恣性，放浪形骸，时如猛士舞剑于庙堂之上，时如飞鸿掠过秋日的旷野，神融万物中，独与天地精神往来。那个一千多年前的夜，在王希孟的独舞中，灵光绰约而至，竟与我们不期而遇，怎不令人心旌摇动？青绿之舞，即山水之舞。舞姿如山时，则重似崩云，逶迤而连绵；风韵如水时，则轻若游雾，飘摇而飞动。衍漾丰满的青绿重彩，不掩空寂之美；浑厚华滋的青绿组合，不遮玲珑之性。其动律至缠绵悱恻处，可见出怆怏之美；其姿态于超旷空灵中，妙喻着精致与婉约。在青绿那里，编导们与其说编排了一套风格独具的舞蹈，不如说打造了一个至美的标准。
编导、演员们对叙事节奏拿捏得很准。其节奏从展卷人、问篆、唱丝、寻石，到习笔、淬墨、入画，由缓入急，由静入动，由实象到意象，由现实情感到超越性情感，由日常生活到“入画”的永恒，步步推进，娓娓道来，于“入画”处达到高潮后戛然而止，留下了一个令当代人无限怀念的余绪。
值得肯定的，还有《只此青绿》的舞台空间结构。舞美设计者充分利用了转台与装置，让整个空间随剧情及表演的需要而呈现出多重变化。其好处是，复杂的叙事通过多维的空间结构不仅完善了自身，而且扩张了叙事的精神指向。事实上，单一的、平面的、线性的空间结构是无法完成全剧的整体性叙事的。多维空间的并存、交错、融合与分离，以空间换取了时间，让时间充分空间化，由此放大了舞台的空间表现力。
王希孟、青绿、展卷人的表演，准确地诠释了人物的内心世界和诗剧的主题。这方面的成就，基于舞者个人的天分，也得益于编导们所创编的全新的舞蹈语汇。总体而言，以“静美”“玄远”“虚灵”为旨归，在静中见动，虚中见实，慢中见快，让每个舞姿都弥散出虚实秉承、阴阳翕辟之义，以暗合天地、山川气息吐纳之意象——这便是舞蹈编排的总的美学纲领。王希孟负上天使命而来，椎心泣血之作后便乘风归去。编导对他的舞蹈定位是：跳脱飞扬与痴迷狂狷。日常的王希孟在山水中俯仰观察，目所绸缪，身所盘桓，饱游饫看中，“尽得其态”，指掌之间，若睨万里。其动作设计大开大合，翻转腾挪，有纵横争折的激荡之美，正所谓“舞者乱节而忘形”。冷月孤灯下创作的王希孟，则神思飞扬，随云烟而谴绻，其动作气息内敛，镣铐以舞，寓刚健于优柔。王希孟之舞给观众带来了这样的幻觉与信念：舞者就是王希孟。准确地讲，王希孟之舞给王希孟的形象、个性乃至心智作了一个完美的定型。青绿的舞蹈设计雅尚玄远，不重质实，以“欹”为美，以虚静为取向。编导们准确地把握了古典美学中“抑左扬右，望之若欹”的美学原则，让青绿的动作重心下沉，多后仰与侧倾，形成以险峻为表征的山水意象。以“欹”“跛”“后仰”“下沉”“侧倾”“削肩”为语汇所编织的旋律与节奏，将青绿的表演完全推向了虚含万象的层面：或如孤峰远没，或如散僧入圣，或如秋水遥岑，或如横风疾雨。于空明迷远处见出绝高之风骨，绝大之境界。
即便从最挑剔的角度上讲，王希孟、青绿、展卷人等人的表演也是卓越的。从他们的表演中，我们领略了什么是中国的古典之美，什么是空明之美，什么是意象之美，什么是虚灵之美。虽未经广泛的统计，我仍以为，以下的结论基于观众的共识：演员的超越性表演与诠释，是整部舞蹈诗剧成功的秘诀之一。
有一个问题必须在这里加以强调，那就是《只此青绿》的成功是建立在对宋代社会、文化及美学思想深刻理解的基础之上的。近几年，史学界曾提出“宋代近世论”的观点，我深以为然。北宋是士大夫集团与皇帝共治国家，政治上清明，工商经济发达，文学艺术达到了旷古未有的繁荣，唐宋八大家有六家居于宋代。同时，宋代重视人性和世俗生活，对艺术家的创作提供了丰富的题材资源。从美术上看，宋代有三个重要特色：画院的建立与院体的发达；士夫画的兴起；山水、花鸟取代人物成为主流。王希孟就是诞生在这样的文化沃土之上的，这是一个需要天才而产生了天才且天才云集、星河灿烂的时代。编导们在情感上走进了这个时代，在智性上理解了这个时代，在文化上把握了这个时代。
到目前为止，系统性评论《只此青绿》仍是一件很困难的事，原因很简单：我们缺乏足以产生理性判断的历史距离。在这里，我只能依照当代艺术的创作理念及态势，作一个简单的判断与定位。
近年来，虽然传统文化资源的创造性转换、创新性发展是一个诱人的理论，但这方面的实绩并非卓然，大部分作品依然停留在简单挪用传统图像与符号的阶段。这一点，一直让方兴未艾的“国潮美学”饱受质疑。《只此青绿》的出现，以拨乱反正的姿态，让“国潮美学”获得了时代价值的内涵。在我看来，这部脱胎于传统文化母体，却又通体闪烁着创新性光芒的原创性作品，将无可争议地认为传统文化资源创造性转换、创新性发展的典范与样板。对当代艺术创作，它提供的启示是：从母体中所获取的任何图像、符号乃至材料，都只是创造的资源而非创造本身。
同时，我还以为，《只此青绿》为这个时代恢复了意象化叙事这一历史遗产。甚至可以说，《只此青绿》是中国意象化叙事体系的现代版。关于中国艺术的认识论和宇宙观，我曾列出了这样一个“公式”：形——神——意（意象、意境）——道——自然。从这个“公式”可以看出，中国艺术乃至中国山水所追求的，不是“形”与“物象”，而是“意”与“道”，即“冥求造化之理”，“一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”超越表象，意象性地把握自然与世界，才是中国美学、中国艺术的宇宙观，才是中国的“山水精神”。如果人们真的读懂了《只此青绿》的叙事结构，那么便不会反对这样的看法：《只此青绿》的叙事本身就是从“形”到“意”，再到“道”“自然”的精神进化历程。
或许还应该这样意识到，《只此青绿》是一部充满主体性价值的作品。许多年来，我一直坚持以为，任何伟大的艺术创作，都是从艺术家尊重自我、尊重内心的创造力开始的，这是艺术家处理任何题材，运用任何创作方法的前提。《只此青绿》编导们舞绘《千里江山图》的梦想，只有在主体心性层面上，才会生产出《只此青绿》，除此，别无他途。因此，无论从哪个角度上讲，《只此青绿》都是编导们主体性价值的在场与呈现。
《只此青绿》演出的成功，让我们恍然觉得，我们与其说在观赏一部舞蹈诗剧，不如说是在感受古典山水精神及其审美哲学的返场。从感性的角度讲，这并没有错——“青绿”的视觉体系是如此充沛地满足了人们的美学渴望；“入画”的场景犹如一场灵魂的洗礼，而其舞蹈的至美境界则令人心神俱醉。这种感受让我们坚信本雅明所说：现在和过去是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。也就是说，历史不是现在的过去，而就置于现在之内。然而，谁都知道，在现有的时空体系内，历史是无法真正返场的。所谓的返场，从本质上讲，就是一种“再生”与“重构”——借助于《只此青绿》这类具有创造力的艺术形态，古典山水精神才能在“转世”中奕奕呈现。换言之，只有《只此青绿》这样的作品，才有足够的力量重构古典山水精神，使其以“再生”的方式而魂兮归来，并由此植入当代人的精神生活。
最后的问题是，《只此青绿》对当代社会而言，其意义仅仅是美学的吗？答案当然是否定的。许思园先生说：“中华民族必须恢复其固有艺术之境界，否则精神上不能自立，前途殆不忍言。”借许先生的话中之义，可以这样说，作为恢复中华民族固有艺术之境界的方式，《只此青绿》天然地具有精神自立的价值。进一步讲，在这样一个地缘政治冲突、战争频仍、核恐怖与环境危机的时代，以《只此青绿》为表征的“美”，难道不是人类最后的自我救赎吗？
张晓凌
2022.3
新时代的壮丽史诗
——“筑梦--我们的新时代美术·摄影作品展”述评
张晓凌 中国美术家协会理论委员会副主任
华东师范大学美术学院院长
翟楚夏 清华大学美术学院博士研究生
近现代以来，基于救亡图存、建立现代民族国家及塑造新中国形象之使命，中国美术始终与党和国家的事业紧密地结合在一起，由此生成了政治与审美复合为一的现代性格。从某种意义上可以说，一部中国近现代美术史，就是一部中国人民在中国共产党的领导下争取民族独立自由，不断开创社会主义现代化事业的图史。在中国共产党二十大召开之际，由中共中央宣传部、中国文学艺术界联合会主办，中宣部文艺局、中国美术家协会、中国共产党历史展览馆承办的“筑梦——我们的新时代美术·摄影作品展”，再次凸显了中国美术的现代性格与时代担当。
展览以150余幅作品的规模，系统性地展示了十八大以来党和国家事业所取得的辉煌成就，全方位地呈现了新时代的宏阔画卷和崭新气象，生动刻画出由抗疫精神、脱贫攻坚精神、科技报国精神、冬奥精神和以人类命运共同体为核心的国际主义精神等所构成的伟大的精神谱系。150余幅作品所构成的宏大叙事，既是新时代以来中国人民不断奋斗进取的壮丽史诗，也是艺术家们在祖国大地上所书写的政治抒情诗。
毫无疑问，这次展览也是中国当代美术创作成就的一次检阅。新时代10年来，随着“新时代现实题材创作工程”“‘一带一路’国际美术工程”的实施，中国美术在重大题材创作上积累了丰富的经验。以此为基础，“筑梦”展的创作在主题的提炼、境界的营构、人物形象的塑造等方面，又有新的突破。鲜明澄澈的主题、廓然大公的境界、性格卓拔的人物，全景式地呈现了“筑梦”展在美学上的成就。
一、感知新时代 再现新辉煌
任何一个从新时代走过来的艺术家，多多少少都会拥有一些梦幻般的感知，这或许与艺术家们超常的感知能力有关，但究其根本，则是因为新时代所书写的传奇故事不断赋予艺术家们的感知系统以梦幻品质——从嫦娥5号登月的“天问”，到高铁的中国“智造”；从脱贫攻坚前沿的奋斗，到抗疫一线最美逆行者的壮怀激烈；从领袖与人民的促膝长谈，到共和国勋章获得者的坚毅身影；从冬奥会不灭的火炬，到杭州G20峰会的国际会客厅……对艺术家们敏感的心灵而言，十年一梦，仿佛历经了百年的沧桑。尽管他们对新时代的感知因人而异而显得千姿百态，但有一点却是相同的，那就是那个曾经朦胧的、令人心醉的中国梦，其轮廓与形状越来越清晰，越来越可以触摸了。
从历史上看，艺术家从来都是时代之子，新时代以来尤其如此。中国在10年间所历经的重大事件，所取得的巨大成就，以及它所拥有的足以镌刻在历史上的卓越人物和他们的故事，正是艺术家们创作实践的源泉与乳汁。换言之，日新月异的社会现代化进程，不仅为艺术家提供了丰富的题材，以至于他们常常感叹自己置身于一个新题材纷纭而来的时代；同时，现代化进程所带来的新事物、新景观，也有力地重塑了他们的视觉结构。更重要的是，10年来中国人民在抗疫、脱贫攻坚、科技攻关等重大事件中所表现出来的崇高的奉献与创造精神，犹如灯塔般地照亮了艺术家们的创作道路，空前地激发出他们的创作热情与创新能力，中国当代美术之繁荣，正奠基于此。因而，我们有理由认为，“筑梦”展的参展作品，就是对新时代的感恩与回赠。
如果选取两幅作品来诠释新时代特征的话，那么，无疑是黄山等人创作的《幸福新时代》和孔国桥等人创作的《沸腾的中国》。在《幸福新时代》中，画家赋予众多人物以松散甚至无序的叙事逻辑，而这正是幸福的日常生活所应有的逻辑：自由、欢乐、和谐、轻松、安详而悠然。在画家们看来，欢乐的广场舞、自得其乐的演奏、武术表演、写春联、聚会聊天，不过是新时代生活日复一日的常态，而对这种生活不加修饰地加以“再现”，就是对它最大的尊重。因而，在《幸福新时代》那里，画面就是新时代生活本身。如果说《幸福新时代》以面向日常生活的方式重释了“幸福”的含义，那么，《沸腾的中国》则以建设成就及建设主体的描绘，塑造出了新时代中国的性格——“沸腾”。当代之中国，令人沸腾的成就及人物可谓不胜枚举，这迫使画家以不厌其烦的罗列方式将他们呈现出来，其煊赫的气势，给“沸腾的中国”提供了一个堂皇的注脚：在建设者手里，什么人间奇迹创造不出来呢？
在“筑梦”展众多参展作品中，以领袖和人民关系为题材的作品最为感人至深。事实上，新中国成立以来，领袖与人民的关系一直是艺术家们热衷于表现的题材，在这个领域中诞生了诸如刘西文《毛泽东与牧羊人》、周思聪《人民和总理》这样的经典之作。从本次参展的《初春》《丹心如一为人民——习近平总书记在湖南十八洞村》等作品来看，艺术家们不仅承续了新中国美术创作的传统，而且在新时代意义上重构了领袖与人民水乳交融、血脉相连的关系。在《初春》中，画家张义波再现了这样动人的场景：明媚澄澈的阳光下，习近平总书记微笑着与乡亲们并肩而行，侃侃而谈，仿佛在讲述他对脱贫致富的构想与策略。集卓越领袖气质与朴素人民性为一体的总书记形象，准确地诠释了人民领袖的意涵。在吴宪生创作的《丹心如一为人民——习近平总书记在湖南十八洞村》上，人民领袖的意涵得到了进一步的延伸。2013年11月，习近平总书记在湖南十八洞村考察期间，首次提出了“精准扶贫”的重要理念，为脱贫攻坚事业提供了指导思想与实践路径，作品再现了这一重大时刻。画面上，习近平总书记握着苗族乡亲的手，以“精准扶贫”的思想回应了乡亲们的期盼。这一握，真可谓改变贫困乡村命运的一握——9年来，十八洞村以习近平总书记的嘱托为动力，以“首倡之地”行“首倡之为”，不仅走出了一条精准脱贫的好路子，而且建设并完善了“旅游+”的乡村产业体系。
以脱贫攻坚为主题的作品之所以令人瞩目，并不仅仅在于脱贫是世界性的难题，还在于中国以其独有方式破解了这一难题而成为世界的典范。在艺术家那里，对乡村全面进入小康社会的感知不是来自于文本，而是来自于他们在深入生活扎根人民中的切实体验。无论是行走于散发着春天气息的原野，还是相聚于深山节日的火光中；无论是惊叹于智能农业园的科技魅力，还是不经意间聆听到乡村基层组织谋共富的话语，艺术家们都意识到，这片广袤的土地连同它古老的仪式，比任何时候都更富有勃勃生机和浪漫气息，因而也更具有形式感。这种感受，可见于曹本健《大山的节日》中朗天丽日下放歌的苗族姑娘们，可见于孙昌武《小康之家》所飘荡的笑意，可见于西绕玛尼等人《昌都贡觉三岩搬迁》所拥有的仪式感，可见于刘丽《吉祥苗寨》的圆融和谐，亦可见于刘金贵《草原人家》那天堂般草原的游牧时光……在艺术家的眼中，乡亲们从内心洋溢出的微笑以及眼神中闪烁出的善意，就是脱贫攻坚这一使命最完美的表情。因而，他必须以虔诚之心和富有创造力的形式来呈现它们——这一点，无疑是众多脱贫攻坚主题作品的道德来源。
中国在新科技革命时代所取得的辉煌成就，究竟在多大程度上推动了当代美术创作，是一个令人饶有兴趣的问题。本次展览给出了这样的答案：飞天、登月、太空站、天眼、高铁、深潜、人工智能等闪耀着中国人智慧的新科技成果，不仅为艺术家的创作提供了全新的美学形式来源，而且，科学家们科技报国的精神以及由此生发出的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的豪迈气概，更是成为艺术家们创作的思想动力。在新科技领域中徜徉，艺术家们往往在痴迷中成为感觉主义者，新科技成果的质感、形式以及它所历经的故事，无一不在他们痴迷的感知与创作中，生成为新时代的意象。黄华三的巨幅中国画《科技腾飞》，是一件整体性展现中国当代科技成就的大作。荡漾幽远的湛蓝色幻景之上，正在不动声色中演绎着一场前所未有的新科技神话：从空间站、月球车到天眼，从大飞机、深钻平台到蛟龙深潜器……还有什么比它们更能体现一个民族的超越性智慧，更能丈量出一个国家的进步呢？在《太空课》一画上，艺术家安佳、赵岳给人们展示了另一个科技奇迹：神舟十三号乘组航天员翟志刚、王亚平、叶光富在中国空间站进行太空授课，演示微重力环境下细胞学、物体运动与液体表面张力等实验。通过以上两件作品，不难看到，当代美术创作已为新时代科技成就绘制了巨大的历史性图鉴，纳入这一图鉴的佳作是如此之多：唐亮祥的《天问》、杨斌的《出舱》、李根的《嫦娥五号登月归来》、晓青的《天眼》、范春晓的《大飞机》、沙永汇的《大兴机场》、刘伟佳的《中国“智造”》、王睿的《海洋探秘》、于海龙的《西电东送》等。在这里，我们可以看到这样的胜景：新科技革命成就为当代美术新形态、新风格的产生提供了可能，而当代美术则向新科技革命成就回赠了史诗性的叙事。
新时代10年来，中国社会的进步还鲜明地表现在持续不断发生的景观革命方面。或许，只有毛泽东的诗句“旧貌变新颜”才能概括这样的巨变。且不说全山石《浦东朝晖》中的超级魔幻图景，也不说宋光智等人《深圳·生机勃勃》中的都市胜景，仅说说谭智群的《美丽的塞罕坝》、刘万鸣、裴书鸿的《南水北调》，就足以令人耸然动容。从1960年代初开始，一代又一代塞罕坝人薪火相传，以“天当被、地当房，草滩窝子做工房”的精神，在荒漠上筑起了达百万亩的阻沙涵水的绿色长城。因而，《美丽的塞罕坝》不只是一件作品的名字，它更像是对荒漠造林奇迹的命名，更像是为塞罕坝人所建造的纪念碑。在画面上，《美丽的塞罕坝》所铺展的是一幅绿意浩荡的景象：无尽的森林绿潮般地湧向遥远的冈峦与天际，白色的雁群翱翔于碧绿之上，宛若天空中游动的音符，在风的拨动下，整个画面仿佛流淌着牧歌的旋律。在《南水北调》中，画家们巧妙地将“南水北调”这一国家战略工程置于天机流动的自然山水境界中，形成了古今相生、人工工程与峰峦大川相映成趣的博大深邃之景观。云霞雾霭、元气磅礴中，巨流蜿蜒北上，犹如蛟龙腾起，舞于祖国大地之上，苍莽间，似与天地相融，浑沦一体。
神女应无恙，当惊世界殊。阅读“筑梦”展让我们意识到，艺术家们只有从新时代的巨变中获取题材、提炼主题，将自己的才华、想象力、激情与党和国家发展的理念结合在一起，才能创造出无愧于时代的杰作。
二、从现实到史诗
在“筑梦”展的巨幅大作中徘徊、梭巡、沉思、冥想，隐约之间，似乎聆听到新时代铿锵而深沉的前行节奏；恍然之中，又电影回放式地看到脱贫攻坚、抗疫、飞天、冬奥等史诗般的场景——在一张张作品中，它们仿佛从消逝的时光中翩然返回。这种感受让我们坚信，作为新时代的丰碑，它们将成为永恒的精神符号，将沉积为中华民族不灭的记忆。在展览现场，作品唤醒了人们的记忆，也提出了这样的问题：艺术家是如何让现实故事与人物升华为史诗性叙事的？
我们应该注意到“筑梦”展创作的两个前提：其一，新中国成立之初，国家的文化主管机构即组织了数次重大题材创作，不仅初步建立了重大题材创作的运作模式与观念，也在创作中形成了独具美学特色的语言逻辑；其二，近15年来，随着新一轮重大题材创作工程的实施，理论方面的建构也有突破性的进展，其成果已然成为“筑梦”展创作的理论依托。
这里显然不是讨论重大题材创作理论的地方，但为了更好地梳理艺术家如何将现实转化为史诗这一创作课题，还是有必要交代一下重大题材创作必要的逻辑环节。在《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》一书中，理论家们普遍以为：“在重大题材创作中，无论采用什么样的叙事方式，其观念都必须建立在三个支点——科学实证、象征性画面结构和具有心理自传性质的人物形象之上。”
“筑梦”展作品为上述看法提供了最好的范例，在这里，我们可以简略地讨论一下。尽管重大题材创作的目的不是简单地再现“现实”，但在现实中所获取的“真实”，却是重大题材创作的第一个层级的真实，其意义在于“由真实历史的激发和启示所表现出来的美德将成为创作一件艺术品的前提”。
中国共产党历史展览馆的系列雕塑堪称重大题材美术创作的典范。其“信仰”“伟业”“攻坚”“追梦”的创作理念与主题是完全构筑于“历史的真实”之基础上的。在《信仰》的创作过程中，中央美术学院的雕塑家们查阅了大量的历史文献，着力探寻中国共产党信仰建立的历史轨迹，并孜孜寻找至死不渝坚守信仰的人物原型，最后确立了从“新民主主义革命时期”到“中国特色社会主义新时代”的71位人物为代表，形象地再现了中国共产党党员的庄严宣誓的场景，来自于现实人物所具有的真实力量，有力地支撑起了“信仰”这个伟大的主题。由清华大学美术学院曾成钢团队所创作的《伟业》，同样将“伟业”的主题筑基于党员干部、大国工匠、农民、军人代表、知识分子、企业家和宇航员等65位人物之上。因其人物形象来自于大量的写生与文献分析，因而其性格、姿态、造型才如此地真实可感，如此地真实可信。“伟业”主题正是在这样的感受中，才自然地化作每个观者心中的信念。
值得指出的是，所谓重大题材，并非单单指具有历史转折意义的事件，或者是深植于民族记忆中的某种信念，它还包括蕴含着一个时代本质的生活现象与风俗。这类题材的“真实”，往往来自于生活中并不起眼的细节或具体场景。比如，柳青雕塑《地铁13号线》中的人情百态；王天娇、冯大力雕塑《全家福》中的难以言表的快乐；赵强雕塑《阖家乐》中的养猪专业户自拍的幸福感，如此等等。这些看起来微不足道的真实，却隐喻着一个社会的价值判断，其重大性质也正在于此。
象征性画面结构的塑造，是重大题材创作的关键性环节之一。在创作实践中，艺术家依据现实生活素材，凭借想象力与虚构能力，在审美叙事层面上创造出具有历史象征性的作品结构，是为重大题材创作的核心指标。与现实生活素材的真实性相比，因象征性作品结构隐喻着历史发展的逻辑与精神指向，所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创造出来的更高级别的真实，即“艺术的真实”。
以高度的象征性结构来隐喻作品的主题与价值指向，是党史馆群雕创作的基本观念与方法。《信仰》以“新民主主义革命时期”“社会主义革命和建设时期”“改革开放新时期”“中国特色社会主义新时代”四个时期共产党员宣誓这一高度符号化的动作，营造了一个以“信仰”为核心的超时空结构，寓时间于空间，寓历史于当下，凝烁而准确地诠释了“信仰”的意涵。而《追梦》则以“团块结构”作为作品的基本架构，73位人物以“团块”的方式融为一体，形成团结一致、阔步向前的恢弘气势。以“山”和“旗帜”的意象作为作品结构的起点与框架，显示出《伟业》作者们的匠心独具。在这个框架内，作品从“包产到户”开始，由后向前分两个段落推进，以此隐喻党和国家事业的历史性变革。《攻坚》的结构由12个典型性事件为内容的板块所组成，其中，作品正面以“脱贫攻坚”为核心意象，构成顶天立地的新时代攻坚群像，其他板块依次展开，凸显了中国共产党在不同历史时期攻坚克难的英雄气概和奉献精神。
另一个决定重大题材创作成败的关键性环节，是如何塑造具有心理自传品质的、且具有精神象征性的人物形象。列宾、苏里柯夫之所以成为历史画创作的大师，原因之一就是他们在人物形象塑造上引入了心理分析的方法。在他们看来，人物心理世界的开掘与表现，是历史画创作具有精神象征性价值的根本原因。这一课题，也可以在“筑梦”展作品中找到完美的答案。徐青峰等人创作的大型系列油画《共和国勋章获得者》，与其说是功勋们形象的视觉再现，不如说是对他们心路历程的追溯与描绘。探索与呈现功勋们的精神世界，并从这里理解他们功勋的价值所在，是这个系列油画创作的艺术观。读这个系列，犹如漫游在功勋们的精神长廊之中：于敏谦和微笑的外表下，究竟内蕴着多少创造性的智慧？从氢弹的原理到构形，他又经历了怎样的艰辛与磨难？屠呦呦那坚毅的表情，或许是历史对她的定格——青蒿素对无数生命的挽救，本身就创造了历史。黄旭华身后的核潜艇是对他的表情最好的注释，因而，这个表情是丰厚的、超常的——普通人无法理解更无力承担他为了国家事业而与家人分离的心理重力。在这里，可以确信的是，每位阅读《共和国勋章获得者》这组作品的人，都会经历一次精神上的自我重塑。
虽然重大题材创作有其独特规律和语言模式，但需要提醒的是，“个人化风格仍是历史画画家在艺术上成熟的主要标志。创造一套有效的阐释体系与风格化图像，不仅可以标志历史画画家所取得的最高美学成就，也是其作品抗拒时间侵蚀的唯一方法。”在《黄河紫烟》中，范迪安沿用了他一贯的创作手法，将自由雄阔、略显放浪不羁的用笔置于谨严的结构中，并以刻意提纯出的紫色来统治整个画面，以至于观者在惊叹于黄河两岸赤裸的结构时，也能感受到四处蒸腾、在天地间不断弥散的诗意。从创作风格上看，吴为山的雕塑《袁隆平》是其写意性雕塑创作观的完美呈现。如何塑造一位享誉海内外的“杂交水稻之父”，是吴为山面临的最大挑战。吴为山破解难题的方法是在谛视熟察中，选取袁隆平手捧杂交水稻的典型动作为题材，在塑造中，以神驭形，务虚尚玄，直入袁隆平的精神世界，在那里将作品提升到理法的高度。
在“筑梦”展的作品中，新时代10年来的成就与昂扬的精神，借助于艺术的逻辑而在史诗层面上变得不朽——这或许就是“筑梦”展作品的价值所在。
三、建构新时代的精神谱系
对近现代美术史稍有了解的人都会知道，从晚清到五四新文化运动，从左翼美术到延安美术，从新中国美术到新时期美术，艺术家们积数代之功完整地、系统化地书写了一部中华民族的现代精神图史。如果人们试图探究中华民族百余年的心路历程，了解血与火是如何锻造了这个民族的现代性格的话，那么，阅读现代美术史图像，不仅是最便捷的方法，也是最可靠的方法。原因在于，图像以其写实功能比文字更适宜做精神的贮存器。因而，我们有足够的理由将近现代美术图像连缀为具有内在逻辑的民族精神谱系。
沿着这个历史线索来解读“筑梦”展的作品便会看到，这些作品在性格、功能方面完全承续了中国近现代美术传统，它们以新的美学形式追溯并呈现了国家精神生活中那种强大、内涵丰富且坚韧的力量。在其剖面上，我们会惊奇地发现，这里竟然镶嵌了如此之多的精神形态：抗疫精神、脱贫攻坚精神、科技报国精神、冬奥精神、以人类命运共同体为核心的国际主义精神。它们构成了一个共时性的、彼此紧密相拥的星座，其熠熠的光芒，不仅清晰地标示出当代中国的精神质量，也照亮了当代中国前行的道路。
在当代精神生活中，抗疫精神是最为珍贵的精神品格之一，因为它关乎每个人的生命。三年来，人们在抗疫实践中认识到，生命至上、举国同心、舍身忘死、尊重科学、命运与共是抗疫精神的高度概括，也是抗疫工作的指导思想。中国抗疫之所以取得了令世界瞩目的成就，原因有二：一是在党和国家的领导下，依托于举国体制而建立了强大的防疫体系；二是在抗疫精神的指导下，党员干部、解放军将士、白衣天使、科技人员、志愿者等以逆行而上的英雄主义精神，护佑了国民的安全。在美术界，最为动人的现象就是艺术家们以前所未有的创作热情，三年来不间断地创作出了大批抗疫题材的作品，其数量之巨，在文艺界遥遥领先。“筑梦”展中的抗疫题材作品，从一个侧面展现了这种即时性的创作现象。张志坚等人创作的大型油画《最美逆行者》是抗疫一线情景的集成式呈现，不畏生死的抗疫阵容，隐喻着众志成城的精神，读之有惊心动魄之感。与其宏大叙事相比，孙震生的《静静的黎明》则将画面主题指向最美的人性：两位相依而眠的医护人员在黎明的微光中，犹如天使在小憩。钟南山是艺术家们最为钟爱的题材，在《共和国勋章获得者——钟南山》油画面前，历史或许会发出这样的感叹：苍黄起处，自有英雄辈出。
称得上时代英雄的还有那些积极投身于扶贫攻坚事业的人们。这里的问题是，是什么样的精神力量激励人们投身于这个世界上最难以攻克的难题中？答案只有一个，那就是脱贫攻坚精神。何谓脱贫攻坚精神？习近平总书记在2021年2月25日举行的全国脱贫攻坚总结表彰大会上作了这样的定位：“上下同心、尽锐出战、精准务实、开拓创新、攻坚克难、不负人民。”正如我们在第一小节所讨论的那样，扶贫攻坚事业已在美术家们的体验中成为他们所熟知并热衷于表现的题材。在“筑梦”展众多以扶贫攻坚为主题的作品中，周武发创作的《太行山上新愚公——李保国》尤为令人注目。李保国为经济林与山区治理专家，为贫困山区的治理先后撰写了100余篇论文，开发研究成果38项，推广林业技术36项，带领村民走出了一条经济、社会与生态效益同步提升的扶贫新路，被誉为“太行山上的新愚公”。与学院中那些夸夸其谈的知识分子相比，李保国是一位真正把论文写在大地上的人。画面上，李保国朴素而土气，但这丝毫不掩从他灵魂深处发散出的光辉。
新时代10年也是中国高新技术高速发展的10年，中国不仅在基础研究和原始创新方面取得重要进展，亦在战略高技术、高端产业等领域实现了历史性跨越。显而易见，这种成就的取得，首先基于党和国家始终把科技创新放在国家发展全局之核心位置上的战略决策；其次，是依托于科学家们对“科技报国”精神的传承与弘扬。对艺术家们而言，虽然科技成果的材料、结构、造型、装置之美为创作提供了形式的来源，但真正激发他们创作灵感与激情的，却是科学家们的“科技报国”精神。王国强的中国画《人民科学家——程开甲》，王晓明、张伟时的油画《时代楷模——黄大年》，徐青峰等人的油画《共和国勋章获得者——孙家栋》等作品，正是其灵感与激情的产物。读这些作品，一个突出的感受是，美术家们在创作中并非借助于科技成果的描绘来凸显科学家们的成就，而是着力塑造科学家们气血平和、含蓄自谦性格中所内蕴的科技报国之志。从这个意义上讲，艺术家们与其说在为科学家造像，不如说在为他们的科技报国精神立传。
2022年冬奥会的影响之所以遍及世界的每一个角落，不仅仅在于运动员们的卓越表现，也不仅仅在于冬奥会高科技设施所闪烁出的诱人光彩，而是更在于这场体育盛会所孕育出的“冬奥精神”。2022年4月8日，在北京冬奥会、冬残奥会总结表彰大会上，习近平总书记将“冬奥精神”定义为“胸怀大局，自信开放，迎难而上，追求卓越，共创未来”。在“筑梦”展中，众多奥运题材的作品虽风格各异，且色彩、造型变幻不断，但它们皆以“冬奥精神”为核心而形成了具有内在连贯性的叙事逻辑。如果说邬大勇、王子岩的油画《智享冬奥》旨在表现冬奥会的高科技品质的话，那么，孔亮等人的版画《首钢滑雪大跳台》、谢炯明的油画《冲刺》、邹煜的中国画《夺冠时刻——速度与精准》、徐喜中的中国画《爱拼才会赢》则隐喻着“更快、更高、更强”的竞赛精神；徐健的雕塑《梦想与爱》以运动员相互搀扶的细节，入微地诠释了冬奥精神中人文关怀的一面，谭之毅、郭颖慧的雕塑《喝彩》则舞出了冬奥会自信开放的精神。
在逆全球化、地缘政治冲突、单边主义、新冠疫情、全球经济衰退所构成的世界百年大变局中，习近平总书记提出的“人类命运共同体”观念，以及由此洋溢出的国际主义精神，无疑给这个阴晴不定的世界提供了全球治理方案。G20杭州峰会的召开，“一带一路”的建设、亚洲文明大会的举办等，从不同角度印证了中国在“人类命运共同体”建设中所做出的贡献。从“筑梦”展的参展作品看，在跨文化领域产生众多佳作是毫不奇怪的。原因在于，艺术家们对世界大变局所带来的前途未卜的命运越是担忧，他们对“人类命运共同体”所带来的天下一家的盛景就越是向往——这就是李宏钧巨幅中国画《海内存知己》、孙博巨幅油画《G20杭州峰会》、张煜巨幅中国画《亚洲文明对话大会》创作的心理根源。他们的作品，既是现实盛大场景的再现，也内蕴者对世界未来的祈祷与祝福。
值得我们相信的是，阅读“筑梦——我们的新时代美术·摄影作品展”，对任何观者而言，都将是一场巨大的精神洗礼。环绕着这个展览所体现的情感与精神，与个人的日常情感相比，它是一种更超越、更高级的范畴——这是意识到在党和国家领导下取得巨大成就而以此为荣耀的情感；这是在新时代精神星座中漫游并全身心地融入其中的那种情感。正是在这种体验中，我们才意识到，“筑梦”展作为新时代的缩影，如同新时代一样，是当代中华儿女所谱写的宏大的民族精神史诗。
2022.10.8
郑工，中国艺术研究院研究员、博士生导师。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长，现为广州美术学院美术学暨东南亚美术研究中心主任、特聘教授及博士生导师，中国美协理论委员会委员，北京国际美术双年展策展委员会委员。其研究方向为中国近现代美术史、区域美术研究、美术理论与批评，并先后主持2项国家社科基金艺术学重点项目及10余项省部级科研项目，出版5部专著，发表论文百余篇，主编《延安美术档案》丛书（9卷本）及《中国美术年鉴》等，其专著与合著分别获第二届文化部文化艺术优秀科研成果奖二、三等奖。
2021美术：再释人民性
□ 郑工
[内容摘要] 2021年美术，面对两项重大的创作主题，一是中国共产党建党百年，二是全面建成小康社会。前者关涉如何看待历史，后者涉及如何表现现实。贯穿历史与现实的主题性创作，有着明确的主体观念与观看意识，由此决定了作品的思想倾向与艺术的表达方式。本文结合2021年美术创作及展览活动，分析相关作品，探讨创作主体与人民性的关系，探讨主体形象中的个体样式与普遍意义的关系，并从四个方面展开：（1）现场问题，如历史与当下的双重表达；（2）观念问题，如重构观看视角表达历史；（3）样式问题，如另觅表现方式反映现实；（4）实践问题，如主体转向与公共审美教育。其中，以人民性重构典型性，以人民性重构主体性，为本文的两大基本论题，将人民性的内涵空间在2021年再次打开。
[关 键 词] 2021年美术 人民性 观看视角 个体样式 主体转向
一、历史与当下的双重表达
2021年中国美术最突出的年度现象，就是重大题材美术创作。此时恰逢中国共产党建党百年，历史的回顾与当下的表达，使得美术家们在进入创作时，不得不重新思考二者之间的关系。同一历史题材，在不同时期由不同的艺术家创作，存在着不同的理解和阐释。而这次庆祝建党百年，有不少历史题材由新人重新创作，作者不一样，视角必然差异，作品立意及观看效果全然不同。这一切均取决于创作现场，但没有一件历史题材或现实题材的创作，可以完全回到现场。所谓历史的语境，都是在创作者理解的基础上被重新建构；所谓历史的真实，都是在不断甄别事实材料的基础上被重新认定。
人的认识总存在着局限，而历史材料也总被不断地发掘。不是离历史事件发生的时间越近，就越接近真相；若只具备一个视角，更难以统观全局。历史往往被造型艺术家定格在某一瞬间，可这一瞬间的意义空间又有多大？因此，百年重大题材美术创作，艺术家们面对的最大问题是如何深入挖掘题材中的主题。这一事件的主题是什么？这一时段的主题是什么？这一时代的主题是什么？解读一件作品也具有各种角度，获取不同的意义。我们不会局限在题材本身所表达的具体事件，也不仅仅了解一位艺术家的个人品格和个体经验，还可以领会某一时期某一区域的历史文化，甚至领悟某一时代的审美风尚与艺术趣味。艺术作品的意义是多层次的，而艺术创作中对主题的理解和把握也是多方位的。认识的深刻性与广泛性并不矛盾，不是非此即彼的对立关系。在主题性问题上，认识的广泛性在于如何贯通，即是否能将此时与彼时贯通，将此地与彼地贯通，将此事与彼事贯通，将此物与彼物贯通，将此在与彼在贯通。若能抓住百年的总主题，落到具体的某一创作主题上，则如庖丁解牛，游刃有余。有作者如此，自是高手。作为批评家，只是隔岸相望，且隔年相看，看看其能否穿越不同题材与不同时代，在不同作品之间看到一条共通的脉络。
为了百年的历史纪念，艺术家们的努力是否能为我们所见？在艺术作品里是否出现新的审美倾向，构成2021年美术的特色与亮点？这一百年，将一个政党与一个国家和民族的命运联系在一起；而2021年的中国美术家，将一个政党与百年中国的视觉历史联系在一起，让我们通过美术作品看到一个大写的中国人的存在。美学，是一门人学。美术，也就是与人的存在意念息息相关的审美实践。在创作的方法论上，主题性美术创作都是采取写实手法，或者说，遵循现实主义美术创作，已形成近百年主题性美术创作的传统。但在不同时期由不同画家创作的作品，风格手法还是不同，阐释的角度也不一样。毕竟他们生活的时代与环境不同。每一件历史题材的作品，都是当下的创作，是当时人们对历史的解读。
2021年6月27日开馆的中国共产党历史展览馆（简称“党史馆”），推出了一批近30年来组织画家创作的百年党史题材作品。有些作品，直接配合党史陈列，与实物、文献等历史资料共同构成一部较为完整的视觉化的历史。如1905年8月，孙中山、黄兴等在日本组建同盟会，这一事件即由沈嘉蔚和陈宜明合作画成油画，时为1988年。1920年2月，陈独秀离开北平前，与李大钊商量组建中国共产党。这一瞬间由陈坚画成油画，时为2010年。1920年初，陈望道翻译《共产党宣言》，这一事件由张峻明画成油画，时为2018年。那是为纪念马克思诞辰200周年，由中国文联、中国美协组织，共出了26个题目分别请画家作画。1921年，中国共产党第一次代表大会前后在上海和嘉兴开会，庞茂琨画上海会议，2021年作；而何红舟、黄发祥画嘉兴会议，2009年作。1984年10月1日国庆游行，北大学生经过天安门广场时打出横幅标语：“小平您好”。这一事件由何红舟、黄发祥、江帆、余琛潇合作，画于2021年。同时，中共中央宣传部和中国文联联合主办的“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展”也在党史馆开幕，展出作品近180件，主要为庆祝建党百年大型美术创作工程的作品以及近年各地部分党史题材及现实题材的作品，其中2021年创作的占多数。如《古田会议》由龙翔创作了浮雕，时为2021年；王吉松的油画《古田再出发》，画于2021年；袁庆禄的版画《广州起义》（图1），作与2021年；于振平的水墨画《过雪山》，画于2021年；王冠军的《代表委员们》，画于2021年。再有两个重要展览，一是中共中央宣传部和国家文化和旅游部联合主办的“伟大征程 时代画卷——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展”，于2021年6月16日在中国美术馆开幕，展出作品420余件，既有历年馆藏的作品，也有近年来的新作。二是国家博物馆主办的“无声诗里颂千秋——美术经典中的党史主题展”于6月22日开幕，展出不同时期与党史相关的美术作品100件，创作年代最早的是一批20世纪40年代的木刻，如胡一川、罗工柳、邹雅、刘韵波等创作的套色木刻《抗战十大任务》，还有古元的黑白木刻《减租会》（1943）《人民的刘志丹》（1944），在当时都是现实题材，时至今日，已成历史题材。罗工柳的油画《地道战》（1951），表现的是亲身经历的那段战史，但不是亲历的事件。2021年创作的作品有6件，如黄启明的木刻《北京奥运》，董卓的综合材料绘画《智造速度》（图2），李继飞的雕塑《帕米尔雄鹰——阿齐尼•巴依卡》，韩晓冬的雕塑《杂交之父——袁隆平》，都是现实题材，也被载入了历史。任何创作都具有当下性，无论表现的是现实题材还是历史题材，其中并没有绝对的界线。对于历史题材美术作品的当下性读解，正在于创作主体。
董 卓 《智造速度》 综合材料绘画 300×480厘米 2021年
这三大馆庆祝建党百年的专题展各有特点。党史馆以历史题材为主线，重在新人新作；而国家博物馆和中国美术馆重在历年馆藏作品的经典性，也有近年中青年艺术家的新作。不同作者的年龄及创作年代，各自呈现了不同的创作观念与时代气息，视角不同，手法各异，不仅展现了中国共产党百年征程，而且也是一部百年中国美术的风格史。尤其是党史馆的作品，多是改革开放后成长起来的中青年艺术家所作，其画风及观看历史的角度与董希文、罗工柳、刘文西等人已然不同，呈现了两代人不同的创作意识。概而言之，即从人民的英雄转向英雄的人民，由典型的塑造转向日常的叙事，人民性的话语被重新阐释。
艺术的人民性并不是一个新话语。旧俄时代的别林斯基（Vissarion GrigoryevichBelinsky，1811-1848）认为，那些描写社会底层民众生活的文艺最贴近真实，最具有人民性。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上提出“文艺为什么人的问题，是一个根本的问题、原则的问题”。为什么人？为人民。人民，是一个集合性的概念，既指向社会最广大的群众，同时又指向具体而生动的个体性存在。时至21世纪，尤其是2021年，“以人民为中心”的创作理念，在美术中直接反映了一种新的历史观与现代意识，导致对现实主义美术创作的再解读，对创作主体的再认识，对作品图像叙事方式的再创造。
二、重构观看视角再现历史
以具体形象推演出抽象概念，再以抽象概念演绎百年历史。党史馆前广场四组群雕《信念》《伟业》《攻坚》《追梦》，分别由中央美术学院、清华大学美术学院、中国美术学院和鲁迅美术学院组织团队集体创作。与天安门广场的人民英雄纪念碑设计不同，党史馆广场雕塑的碑体形式被群体性的人物雕像所取代，将“基础”和“丰碑”这两个概念合二为一，强调横向性的展开，而不做纵向性的提升，拉伸了时间维度，使得每组雕塑具有更大的包容度。同时，以观念性传达其象征意义，方向高度统一，形象直观、易懂也易解。
中央美术学院集体创作 《信仰》 汉白玉石雕 800×450×1500厘米 2021年
如《信念》（图3）的主题是“初心”，以“入党宣誓”的人物形象，表述了对共产主义坚定不移的信念。这是百年来始终不变的一个动作。不论何人，不论何时，这一动作与入党誓言都刻印在心里。握拳宣誓的动作虽然具有典型意义，但作者并没有着意刻画某一个典型的人物形象。群雕中的71个人物，每人都有自己的个性特征，有着不同的时代特征与年龄差异，而重复性的宣誓动作，从外部形式到内在的理念使得党员这一特殊群体获得了一致性，贯穿了四个历史发展时期（新民主主义革命时期、社会主义革命和建设时期、改革开放新时期、中国特色社会主义新时代），体现百年党的建设这一伟大工程。《伟业》（图4）的主题是“建设”，贯穿了“站起来”“富起来”“强起来”三大发展阶段的历史主题。作品塑造了65个人物形象，注重人物的职业身份与场景道具，注意社会分工及行业特征，在差异化的个体形象上，以“坚毅”与“向往”的神情统一了作品。《攻坚》（图5）的主题是“奋斗”， 群雕人物67个，分12组，以语境化的方式再现了不同时期的历史性场景，如开路先锋、高原蓝图、抢险救灾、石油会战、红旗渠、南极考察以及黄河纤夫、飞夺泸定桥、东北抗联、淮海战役等，每一事件各有主题，每组人物各自成峰，起伏错落，意气飞扬。《追梦》（图6）的主题是“和谐”，是“欢乐颂”。群雕人物73个，以各种不同的服饰表明其民族身份，没有具体事件，也没有规定动作，只见鲜花与哈达，人物随风起舞，随声歌唱，团结前行，一片喜庆。
作为创作者，他们如何解释这些作品艺术表现中的人民性？
群雕《攻坚》的主创者杨奇瑞说：“我们身边那些朴实无华的人，恰恰是中国人民光荣与梦想事业当中的代表性人物。他既是人民自己，也是我们自己，就是理想与现实，我们通过雕塑把它融合在一起。”其关键在于“既是人民自己，也是我们自己”。群雕《伟业》的主创曾成钢也说：“从全方位来理解祖国这些平凡的人，做着不平凡的事业。”换言之，来自作者身边的平常百姓，也可以成为人民事业中的代表性人物，典型性的意义被消解了，还原到日常的平凡生活。同时，他们没有消解个性，而是让个性汇入群体，在群体中彰显其存在。
个性与普遍性，在人物形象塑造上并不矛盾，但曾有一度时间被理解为追求普遍的典范意义，个性被消解了。虽然这四座雕像也没有完全避免这一问题，甚至在艺术手法上，他们还在避开过于个人化的表达，寻求共性。可回到个体，尤其是回到“身边那些朴实无华的人”，更有利于创作者的自我体验，唤起真实的情感，表达对象的精神气质，而不停留于面上的或形式上，这是创作的新迹象。小我与大我，可以相互转换。从个体入手，贴近生活，真实性强，又不完全个体化。如《攻坚》中“石油会战”的人物原型是王进喜，但不照搬其形象。无名化是大型纪念碑雕像常见的手法，可在人民性的问题上，则让创作者的视角深入到底层群众，“唤起工农千百万”（毛泽东《渔家傲·反第一次大“围剿”》）。彼时的“工农”而今替换为“民众”，“阶级”概念中政治化属性被职业化属性所替换，人民性的内涵扩大了。
典型事件、典型瞬间以及典型人物，是主题性美术创作的三大要素。2021年有关百年党史的美术创作，典型事件被保留了，但典型瞬间与典型人物的概念都被改写了。比如“中共一大”，可比较陈逸飞、邱瑞敏合作的油画《在党的“一大”会议上》（1977年）和庞茂琨的油画《开天辟地——中共一大会议》（2021年，图7）。同一事件，同一地点，选取的瞬间不同，人物的典型化处理方式不同，作者创作的时代背景也不同。庞茂琨的画，于2021年7月在中国共产党历史展览馆开幕的“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”展出，主办方为中共中央宣传部和中国文联。画面上，出席中共“一大”的代表大都坐着，只有两位站着，且不占据中心位置，所有人物视线基本处于同一水平面。“平行”意味着平等，这是从视觉的直观感受出发获得的结论。当每一个人都得到同样的尊重，历史存在的意义似乎将某种判断的权力交给观者，尽管观看的视线是被引导的，可价值判断却基于观者自身的认知，与知识结构相关。人民性中的民主意识，就从创作者对观看权力的设定中流露出来。“他让你看”“他让你懂”“他让你说”。作者说，画中的每一笔都有出处，仅仅表明他提供事实，而开放了阐释的空间。典型的意义不在于其超越个别，正是个别的特殊性使其具有了普遍存在的意义。
庞茂琨 《开天辟地》 布面油画 300×450厘米 2021年
同一题材，乃至于同一主题，可以有不同的观察视角与表现方式，从而体现美术家的个性。这不是问题，问题在于美术家如何以艺术的方式进入历史。“进入”是一个关键词，其前后带着“艺术”与“历史”。美术家只能以艺术的方式与世界对话，同时也与历史对话，而“历史”对艺术家而言，意味着什么？那是由艺术呈现的“历史”，或者说是“由艺术家书写的历史”。因此，历史题材的美术作品就是一个特殊的视觉文本，是美术家个体言说的形象文本，其中包含着美术家对那段历史的理解及认识，包含着美术家对那段历史的体会与想象，包含着美术家对那段历史的情感和评述。美术作品中所有的形式因素，都在于论证观看主体的独到性，以至于其中存在的观念与意识。当一种视角不约而同地出现，渐成风气，已在某种程度上改变了人们的思想。“平行”构图中的观看意识就是一例。在这一视角下，丰富的历史现象是否被扁平化？
比如“五四运动”，作为一个历史事件，关键性的情节不多，横幅标语、游行队伍、街头演讲、呼喊口号，如此等等。1951年，周令钊创作的油画《五四运动》，将游行现场置于天安门前，强调空间的纵深感，一个典型的动作——振臂高呼。2009年的国家重大历史题材美术创作工程，刘国辉、袁进华、盛天晔合作的水墨画《五四运动》，已是平行构图，背景略去了，只见一列列游行队伍，侧面横向行走，还是那典型的动作——振臂高呼。2021年，“庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”展出的《红潮——五四运动》（图8），作者许江、孙景刚、邬大勇，也是一列列游行队伍，平行构图，不过是正面的，直视观众，典型的动作改为“手挽着手”。一个动作，既非场景亦不关涉人物形象，却直指作品主题。“手挽着手”，解决了个体人物间的连接问题，以形象落实了“联合起来”的概念。个体的觉醒转换为群体的力量，一堵人墙，密不透风。
许江、孙景刚、邬大勇 红潮——《五四运动》 布面油画 400×540厘米 2021年
又如“平型关大捷”，因为是一伏击战，可选择的表现瞬间比较多，自由度较大。1959年，任梦璋、杨为铭合作的油画《平型关大捷》，竖幅构图，居高临下，依托山形，呈绝对优势，火力全开。其关键词是“围歼”，视觉中心是一位用手枪射击的八路军指挥员。2009年，孙浩的油画《平型关大捷》则取低视角进入峡谷的山洼坡地，敌我双方刀刃相见，不是你死就是我活，战争的残酷可见一斑。其关键词是“肉搏”，视觉焦点是两人对峙——一位手挥大刀的八路军士兵与手持指挥刀的日军，怒目相视。四周一片砍杀，人性与正义的问题同时提出。2021年，窦鸿再画《平型关大捷》（图9），同样是低视角，还是峡谷的山洼坡地却是在战斗结束之后，八路军清理战场，收拾战利品。日军的尸体横七竖八搁着，间或也见战死的我军士兵。视觉中心是一位胸挂望远镜的八路军指挥员，凝神远望。画面整体处于平视状态，作者着力刻画人物的心理，神情微妙。其关键词是“善后”，生命之思，倏然而起。
窦鸿 《平型关大捷》 布面油画 300×600厘米 2021年
艺术不是历史的图解。美术作品的图像阐释，不拘于图像本身的内容，而在于对意义的追问：此处为什么是这一图像而不是其他？图像出现的理由和意指何在？历史是多面相的，作者有多种选择，这就为艺术创作提供了各种表现的可能性。对创作动机的理解，强于对事实本身的陈述。历史学家对历史的真实性都抱有一种警惕性，担心人的认识的局限性无法探及历史的真在，但历史学家又期望学术界对历史做出客观真实的描述。再严谨的文字也存在着缝隙，为不同的阐释留下机会，而同一事件或同一事实遇到不同的解释与评价时，人们怀疑的不是历史文本而是事实本身。“这事情是这样的么？为什么不是那样？”因为历史文本的写作者总会给我们许多理由，而且总以事实为依据，证明他对历史事实的判断。当历史被不断地重写与重构时，越来越加深人们对历史真实性的质疑。这时，返回图像文本是否又会获得另一层面的认知，改变我们对历史真实性的看法？
以艺术文本建构的历史，首先让人感受到的是艺术的存在，进而借助艺术家的眼光进入历史，以沉浸的方式感受历史。历史成为一面镜子，既映射着过去，也映射着现在；既映射着他人，也映射着自我。在现象与镜像之间，恍惚的主体，总是以与作品主题相关的方法存在着。对同一历史事件，不同的创作主体带来了不同的艺术阐释方式，作为观看者的我们，也不会纠缠于何为其历史存在的唯一性问题，不再狭隘地看待历史。
三、另觅表现方式反映现实
相对于历史，2021年的现实题材，同样是主题性美术创作的一大版块。这一年中国最大的现实问题，一是防疫抗疫，二是脱贫攻坚，全面建成小康社会。在文艺创作上，这两项也被纳入到建党百年的整体历程，成为重要的表现题材。特别是各省区组织的纪念建党百年美术创作及其展览，都结合地方实情，在题材上有所偏重，呈现不同的特色。
与2020年抗疫主题的作品相比，标语口号少了，在人性以及生命关怀的主题上阐发意义的多了。相对于其他省份艺术家创作的同类主题作品，身处武汉以及湖北的艺术家，有过封城经历的艺术家，对这场突如其来的疫情，其人生体验非他人可比，其艺术创作更有着他人难以企及之处。2021年6月18日，“壮丽航程——庆祝建党100周年湖北主题性美术作品展”在武汉的湖北美术馆开幕。展览中有三件抗疫主题的作品值得分析：一是肖丰、吴青合作的油画《穿过黑暗的那道光——武汉庚子年春》，二是曹丹的版画《抗疫抗疫》，三是油画《公元2020年1月23日十点整》，作者杨明清。
杨明清 《公元2020年1月23日十点整》（三联画） 油画丙烯 100×180厘米 2021年
值得注意的是这三件作品独到的观察视角与表现方式。肖丰和吴青的油画以及曹丹的版画，都是表现抗疫第一线的场景。“穿过黑暗的那道光”，这诗意般的话语抚摸了抗疫这一充满悲情的题材，大面积的冷灰色调，将一束希望之光赋予了白衣天使，画面沉静，温馨而平和。作者很强调质感，手法写实细腻，充实而丰满，给人的联想空间较大。相反，曹丹的版画《抗疫抗疫》（图10）一画，画面的强节奏语速却一直拍打着画面，你的心被揪着无法放下。那是一个临床抢救病人的场面，医护人员全力以赴，紧张工作，人的神经都被画面的线条牵动着，关注病床上的那个人。如果说“呼吸”是这一时刻的关键词，那么画面上让你喘不过气的就是拖泥带水的笔触。画家在这里没有留下一处空闲的地方，赶来的医生甚至还没有穿好防护服就上阵了。画面的折叠感特别强，这一形式似乎意味着人生的某种状态，你能感同身受的那种急迫状态，或者说是生命的危急状态。艺术，就是以特定的形式让你与它互动，一块遥想，一起行走，一并感慨，一同呼吸。由艺术方式呈现的历史或现实，都是有温度的。《公元2020年1月23日10点整》（图11），选取了武汉封城的时间。时间的数字表述趋向于概念，一旦那些数字被历史记住了，艺术又如何呈现？我们视线所及的是城市公共交通停止运营，街道行人稀少，车站准时封闭，城市变得十分单调。作者放大了武汉站前屋檐下的黑影，以此压住画面，锯齿般的边缘线切开了灰色的天空，只有一束耀眼的光投放到玻璃幕墙上，有刺痛感。画面的颜色被清洗了，只有红色在闪烁，如红黄绿三色交通指示灯一律变红，还有一排排红色的路障，色彩的情绪都被唤醒，传递着一个声音：封城。艺术家在动用各种形式的时候，往往将形式或形象都转换为符号，并暗示其意义指向，从而将画面变成可阅读的视觉文本。
对真实问题最贴切的把握是自我，是对自我的追问。无论是艺术的真实还是历史的真实，都是在自我认知的基础上将问题逐一打开。艺术家的在场，不仅在精神上要融入其创作语境，还要在情感上与作品的形式同频共振。前者可催生艺术的意境，后者可增强形式的力度，让主体亲近——亲近对象，贴近形式，放逐精神，让主体无处不在。
亲近，是人民性在艺术方面的具体呈现，也是“共谋、共创、共享”的具体表达。换言之，即以人民性重建主体性，由主体的介入谋求形式语言的发展变化。承认主体精神的独立性，必然带来艺术形式的多样性，与主体的参与方式有关系。
脱贫攻坚，全面建成小康社会的主题性创作，就是追寻美好生活的人民性意涵。其题材较为广泛，上至航天事业，下至乡镇建设，涉及到各行各业，以民生为主，以美为标的。脱贫攻坚，建成小康社会，其基调健康向上。2021年6月28日，“百年江苏•大型美术精品创作工程作品展”在南京开幕。该展览作品依题材内容分四个时期，其中“改革开放和社会主义现代化建设新时期（1978-2012）”与“中国特色社会主义新时代（2012-）”，主题分别是“富起来”与“强起来”。创作者立足本土，讲好“江苏故事”，强调主体的在地性。事件发生的现场以及作者对现场的介入程度，或者说是亲和感，直接关系到作品表达的样式选择及感染人的力度。作者不就形式论形式，不将新的建筑样式剥离当地的人文与自然环境。如徐钢的中国画《滩涂风力发电》和孙国光、孙建军、江涛合作的中国画《田湾核电站》，注意画面形式的整体和谐，并突出艺术语言的个性特征。在第四主题版块“强起来”中，“城镇新貌”这一主题，其选题比高达21：45。作品都是反映城镇化过程中的建设成果与人文现象，区域性特征突出，创作个性也很突出，风格样式均不一样。即便是援外项目的选题，如高建胜和马帅合作的中国画《伊犁支教》，李建国的油画《拉萨江苏路》，其表现对象与创作主体之间的关系，也颇为密切。
主体在场的创作意识，与当代艺术的在地性相关，但不完全等同。当代艺术的在地性，指的是脱离常规的展览空间，作者直接来到某一现场，利用现场材料进行创作，无预设无框架，随机性强。其作品的结构是开放的，观众容易进入，又因为媒介材料的关系，易于和观众互动。而主题性创作的主体在场，针对的是创作者自身的体验问题。还是在常规的展览场地，作品是预设的，有既定框架，只是在创作过程中强调主体与表现对象（题材）之间的亲近度，就是常言的“深入生活”，不走马观花，不局限于简单的情感交流，而是着眼于一种专业眼光的介入，即在艺术家的关注下，呈现被某种形式整合了的对象。题材引发了艺术家在场，而在场的艺术家处理了艺术家个人风格与对象表达的形式关系。那是“身临其境”的创作方式，可破除艺术家固有的表现程式，激发新的创作欲，以形式解读的方式另辟途径。同一题材或同一事实，在艺术那里可以获得不同的表达。说是不同的形式，其实是不同的观察与理解。实地观察或实时介入，感觉与体会自是不同。因为实时介入是鲜活的，也是变动着的，而且，可以随时被主体确认。
“让人民当家作主”，这句话在创作上肯定了每一位创作者的主体性。主体的差异，决定了艺术表现风格的多样性。不过，艺术创作中的个体差异毕竟有限，难以超出某种知识的范型而自行其是，独创性空间并不大，特别是遇到特定主题的创作，更是如此。
2021年12月1日，“百年华彩•中国百家金陵画展（中国画）”在南京江苏美术馆（新馆）开幕。与以往全国性大型中国画展一样，工笔画居多，表现“全面建成小康社会”的作品不少，角度多样，题材丰富。如《满载而归》《田园归梦》《那年丰收》《粤风和畅》，山水、人物、花鸟，各种体裁都有，风格各不相同；还有《幸福里》《美丽乡村•幸福小康》等作品，直接点题。陕西画家孙陶的工笔人物画《幸福里》（图12），造型朴实，线条遒劲挺拔，色彩浓重。画面上一群老人凑在一起，拉琴弹奏，陶醉在一片乐声中。人生岁月，被刻写在颇有个性的人物形象上，以致可以读解出每个人原本的职业与人生经历。如作者构想中退役的抗战老兵，退休的教师、工人或农民，并自言：“作品以表现‘自乐班’为载体，通过现实主义手法叙述，运用当下社会发展理念，结合中国传统绘画思想，吸收西方造型技法和色彩观念，力求做到在坚持‘写实性’绘画的基础上，艺术风格衡中西以相融。”画面很单纯，画中人物的“自娱自乐”，很能打动人。而论其技法，所谓“衡中西以相融”，在造型与用笔上，既见宋元壁画的影响，又有现代构图意识，人物头部与手部，结构严谨，整体画面流露出的气息，与画家个性息息相关，与陕西人及陕西文化息息相关。山东画家李英建的工笔画《美丽乡村•幸福小康》（图13），其创作意识则偏向现代，用直线与平面相互构成，以12个画面形成乡村社会的综合叙事。这是纪实性作品，作者去山东潍坊市临朐县毛公山新村采风，撷取了各种生活片段，反映其实现小康后的现状。如新居的院门，装有太阳能的暖房，村中超市招贴，“小康门球场”，路边屋角的摄像头，安装暖气的小店及粉墙的脚手架。每一片段的各种细节都可以展开叙述，都与美丽乡村建设有关系。可问题不在于内容而在于形式，也不在于形式而在于意识，因为意识决定了形式。在中西关系及传统与现代问题上的思考，李英建与孙陶显然不同。而就主体进入现场，李英建没有丝毫含糊；在表现现实的观念上，李英建更为直接具体。
李英建 《美丽乡村·幸福小康》 纸本彩墨 186×120厘米 2021年
讨论创作主体的现场，农民画应该是一显例。无论是绘画内容还是形式，都与创作主体分不开，主体始终在场。特别是2021年，由中国美协和浙江嘉兴市有关单位联系主办的全国农民画展，其主题就是“幸福小康，美好生活”。最后由专家们评选出的198件作品，其作者多来自上海金山、浙江秀洲、浙江舟山、重庆綦江、广东龙门、广西三江、江苏邳州等多个农民画之乡。
“农民画之乡”，是农民画被行业化之后的现象。或者说，本是业余从事绘画的农民逐渐被职业化了，农民画成为一门文化产业。因为制作关系及市场需求，农民画的形式被保留了，农民画家的主体身份也被保留了，但其形式意趣及文化品格却发生了变化。随着专业话语的不断介入，农民画的主体性看似存在，其实已逐渐剥离或退却。如广西陈玉秋、陈宥霖母子俩合作的《喜看茶山美如画》（图14），被此次画展主办方收藏并获中国美协入会资格。事后，陈玉秋接受记者采访时说：“这幅画我融合了侗族剪纸、侗族刺绣和侗族农民画。从专业术语的角度来看，我现在创作的剪刻画应该叫作‘侗艺彩绘剪刻画’。”“农民画必须随着人们审美的提高而作出改变，要成为有‘高级感’和艺术观赏性极高的艺术品。”这是经过专业学习的中青年农民画家较为普遍的看法，甚至以为是时代发展的必然趋势。农民画家或农民画，都成为一种行业的标签，实际上也就是一个符号。那么，什么是“原生态”的农民画，就值得进一步思考。
四、主体转向与大众化实践
陈玉秋、陈宥霖《喜看茶山美如画》纸本岩彩 108x78cm 2021年
2021年12月10日，“人民的纪程——主题性与纪念性雕塑大展”在北京开幕。展览主办方为中国美术学院，展览总监许江，中心议题就是“人民性的雕塑进程”。其选取中国三代雕塑家的作品、小稿、手稿等文献200余件，诠释新中国以来“人民形象”的发生与发展，让观者“品味创作者内心深处的‘群-我’知觉和生命体验”，体现“塑人”“塑史”“塑风”三大特点。
这是一个巡回展，北京是第三站，其展览主题、展品内容与整体布局，与第一站（2019年9月19日）在杭州中国美术学院美术馆几近一样。只是第二站与第四站，在展览主题及展览方式上有所变化。如第二站，2021年9月28日在上海儿童博物馆开幕，展览主题为“童年塑记”，以主题性雕塑呈现与人的“成长”相伴随的温情和柔软，激发儿时的记忆。展览有80余件雕塑作品，其中名家经典作品近20件，如张得蒂《琴声》（1979-1983）《照镜子》（2013），周轻鼎《公鹿》（1981），杨奇瑞《仇娃参军》（1990）等，并分设“童年往事”“小小少年”“亲爱的孩子”“熙融之家”“动物伙伴”“七彩艺光”等6个版块。展览受众的目标群体是3-10岁的儿童，并安排直播导览、线下雕塑探索活动及雕塑材料定制等公共教育活动。又如第四站，2021年12月31日在深圳市宝安区华一实验学校开幕，主题是“雕塑中国人的故事”，有8组雕塑以“记忆盒子”的方法进入校园，长期陈列，力图“让美育在校园中持续生长”，其受众对象是在校的小学及中学生，也包括幼儿园的小朋友。展览组的成员在开幕前就去学校，搞了两场公共教育活动。第一场先在小学部给学生讲解展柜的内容，并介绍雕塑工具的使用和雕塑材料的加工方法，开展现场互动（图15）；接着去幼儿园，以画图、实物讲解和游戏的方式，让小朋友体验可用于雕塑的不同材料之间差别，认识生活中“雕塑”无处不在。第二场的活动是“给老师塑像”的泥塑体验，引导孩子们学会观察对象，发挥自己的想象力和创造性的思维，“各显神通”，让孩子自由选择给老师加上各种配件，如眼镜、耳环、蝴蝶结，甚至换衣服。现场气氛十分活跃。此时，创作的主体转向了，反客为主。
这个展览的策划颇具特色，将主体项目与公共教育部分分开，穿插进行。如展览的主体项目则在第一站（杭州）和第三站（北京）；第二站（上海）和第四站（深圳）都是面向社会大众的公共教育，即如何通过受众的个体体验，应用雕塑这一特定的方式，让其接触材料，打开想象的空间，培养审美意趣与动手能力。大众的审美教育，从小做起，从个体经验入手，并不新奇，有意思的是其如何结合项目主体，由此去亲近雕塑的历史与文化，而历史又落到一个个具体的历史人物上。其环环相扣，建立起展览的整体逻辑框架，让人民性与历史性的书写结合，而且和每个参与者自己的手联系起来。这个展览策划的意义在于，让公共教育走出展览馆，进入社会基层教育机构；同时走出既定的知识体系，通过感性的直观的审美活动，让个别的生命活跃起来。更重要的是面对少年儿童，从小培养。让其接触经典美术作品，让其认识文化的价值和创造的意义。在人民性问题上，少年儿童这一群体所具有的社会广泛性，在新时代的艺术教育中无论怎样都不能忽略，何况展览的策划者将这两项活动的地点选在了上海和深圳这两个一线城市，这都是百年中国“先富起来”的城市，其地点很有代表性。
艺术的创造和艺术的传播，都是在社会化的审美教育体系中，二者交互进行。创作中有传承问题，那也是传播的一种路径；传播以观看者的消费为主，也存在着创造问题。现代以数字技术为基础的网络传播，极大改变了传统方式，虚拟空间及虚拟技术，也进入到艺术创作与传播领域，这对以人工技术为基础的传统美术影响很大。技术被忽略了，人工智能中的人性问题，人民性问题如何论述？数字建模，声光电通过软件编码进行操控，所运用的工具是计算机，其所带来的沉浸式的审美体验，基本上都属于虚拟的异化现象，可我们想到的还是关于人的自身。对此，我们接受了什么？放弃了什么？如果只靠观念，我们是否还能做艺术？如果不靠观念只凭技巧，我们是否还能做艺术？
一旦放弃艺术中人的主体性，我们无法谈艺术的人民性。或者，我们对艺术中的主体需要重新定义。比如观看者的主体性，在特定场域中就带有权力投射，新媒体艺术中的链接性与互动性，都涉及到主体的转向。其解放了受众，让艺术在人的实践层面上往大众化方向去。人，在艺术活动中的地位被重新认识。比如，在一个艺术行为场域，人的主动性就成为评判的依据，包括那些以身体直接感知的体验空间，人的意念或行为动作，会转换为各种信息被接收，再通过相关的设备反映出来，直接作用于人本身，同时也影响同一场域的人。场域中的交互性，又给主体留下多少空隙？其中，偶然性因素占多少？
新媒体艺术的游戏成分比较多，与当代艺术的实验活动联系较紧，与主流的严肃的主题性创作似乎不搭界，人的身体（肉体）或身体性与文化的主体性也不在一个概念范畴内，但有联系。艺术发展到现在，跨媒介现象越来越多，艺术空间的构成与人的参与方式，也越来越多样，主题性创作也在往综合材料方向发展，借鉴新媒体技术。这在2021年初见端倪。
比如，2021年“跨界融合”新媒体艺术作品征集活动，其主题就是“党的光辉照我心”，以此纪念中国共产党建党百年，主办方为四川音乐学院和数字媒体艺术四川省重点实验室。此次活动面向全国专业院校学生，共征集到作品200余件，涵盖平面设计、交互设计、影像艺术、互动装置和创新产品设计等多个品类。2021年7月2日，评出一等奖1个，二等奖2个，三等奖6个及优秀奖15个。其中，一等奖《艾达》（图16），作者为于艾文、李论、张容恺；二等奖《归林》，作者为林煜肯、林俏跃、陈艺萩；三等奖《塑造人类》，作者李鹏辉。这些作品都来自中国美术学院。作为新艺术学科门类，不少高等院校都设置新媒体艺术专业。2021年3月1日，教育部公布新增本科专业备案，其中就有四川音乐学院新媒体专业，同一批次的还有山东工艺美术学院新增新媒体艺术（本科）。2021年12月19日，“维度之外-新媒体艺术展”在北京时代美术馆开幕，两个青年艺术家曾晨、林万山联合电子音乐制作人，以装置、影像、雕塑等方式，并通过AI参与衍生设计，探讨承载人类的时间、空间等“维度之外”的命题。其中有《自我生成系列》《重塑人类文明》《向人类呼喊》等。
因为科技的不断介入，新媒体艺术发展趋势渐长，其互动性越来越强，特别是人与作品互动，出现全新关系，改变作品的造型、影像及意义，引发人的意识、思维及经验的转化。手工性消失了，人的个性保留在意识层面，与思维有关，与个体的知识和经验相关。当然，也会改变我们对人的认识，对艺术中人民性的理解。
五、被扩展了的人民性内涵
再释人民性，就是对人民性内涵的重新设定，或者说，不改变其基本性质，只是扩展了边界，延申了意义。从2021年中国美术主题性创作的整体趋势看，有三个可延申的维度：第一，主体的职业身份；第二，题材的社会属性；第三，语言的时代特征。无论何者，其延申的意义空间都受限于时间。时间是流动的，没有不变的主体身份，因人而异的意义阐释，无法固化的流行话语。存在的时间，决定了话语场域，也决定了存在者存在的正当性。
近百年来艺术家的社会身份变化就很大。从自由职业者到艺术专业人员，从小资产阶级到劳动人民，并与其他知识分子一样，成为工人阶级的一部分。这种身份的转变有两个时间点值得关注，一是1949年，二是1992年。特别是1992年后，艺术家完全以劳动者的身份进入艺术创作，与表现对象之间的隔阂渐次消除，主体意识越来越明确，主体之间的互动越来越频繁。
这种变化不是一日形成的，只不过在2021年，因为大规模的主题性创作，凸显了这一变化，与创作者的年龄有关。那些出生于1960年代或1970年代的艺术家，是2021年创作群体的主力。他们的成长经历都在1978年之后，能与时俱进，认同时代的文化，更重要的是经过较为完整的专业训练之后，对自我身份有着自觉的认同。专业不断细化，同时也不断泛化，跨学科现象越来越多，社会对复合型人才的需求增加，多重身份现象比比皆是。聚合流变，使得艺术创作越来越多元，主体意识在材料与技术的夹击下，隐蔽沉潜，随之而动。艺术家对自身的专业定位，其时效也越来越短。新媒体艺术创作就没有明确的主体定位。不是没有主体，而是不被确定。农民画家的主体性也是一例，行业化现象更加速了主体身份的异化。五六十年代乃至七十年代的士兵画，现在几乎不存在了，工人画同样如此。主体的职业身份被专业话语所掩盖，如油画家、版画家、雕塑家等，技术至上。至公共艺术的出现，这些基于材料与技术层面的专业划分，又被消解。统合的趋势让所有从事艺术的人，回到人的本位，不论是创作者还是消费者，可以互换也可以互动。艺术的过程所生发的意义大于艺术品本身，而艺术品的意义空间重新开放，面向大众，使得变数迅速加大
创作题材社会属性的变化，在于其平民化与日常化，尤其是重大题材的美术创作，更为明显。比如“开国大典”，从1952年董希文的作品再看2009年唐勇力的作品，平行的构图将画中所有人物都平置了，将人们的注意力吸引到个体的人身上。2021年，赵建成与赵晓建的新作《开国大典》（图17），还是平行构图，只是各个人物之间的关系紧密了，画面朴实了，突出了人物前面的三层台阶。“台阶”是一个极为日常的物，却成为赵建成画的一个形式符号，赋予特殊的含义。“‘台’的功能寓意令我兴奋不已，将决定中国历史进程中的伟人形象和为民族独立做出卓越贡献的人物群像，雕塑般地立于汉白玉雕栏的台阶之上，台阶演化为一个巨大不可撼动的坚实而厚重的底座，托起了新中国的希望。”以上创作于不同年代的三件作品，带着不同的时代气息。与董希文的作品相比，唐勇力之作“去崇高化”了，而赵建成之作则“去雅化”，典雅的庙堂之气消失了。虽然与作者的艺术个性有关，与绘画语言的特质相关，但时代会将某一类型的艺术及艺术家推出。俗化，是通俗而非庸俗，是艺术大众化过程中常见的现象。当艺术面向大众时，用怎样的语言进行对话？通俗易懂，亲切而亲近，是艺术人民性的一个表征，这里牵涉到题材与形式语言的关系。题材有大小之分，轻重之别。事关国家社稷的历史题材与表现日常生活的题材，自是不同，如何表达，有视角问题、格局问题及方法问题，这些都与具体的人相关。题材社会属性的转化，是回到日常的生活层面，以平民的视角去观看与理解事物，以平民的情怀去阐释和表达对象，包括那些重大的历史现象，也给予日常性的解说。
赵建成、赵晓建《开国大典》纸本彩墨420x1200cm 2021年
可是，通俗话语不等于流行话语，流行话语带有时尚问题。这样，问题将引到现代性与人民性的关系上。对于2021年美术，民族的大众的与现代的，三者互融互通，而且其融合程度较高。现代文化的在地性，本身就有大众化与民族化的趋向，就有通俗化的趋向，并注重推出流行的文化浪潮，从一地涌向另一地，形成时代特征。流行话语的时效性强，民众的参与度高，影响面较广。在艺术设计方面，有流行色与流行样式，而在主题创作与展览方面，也会出现一些流行观念与相关的操作模式。比如“正面”“团聚”，一字排列、中心构图、三联画等。凡贴近流行话语的作品，个人的创造力相对减弱，出现对群体模式的依赖。群体模式容易被类型化，当大规模地组织主题性美术创作时，“类”的特征往往掩盖了个体特征，“民”的意识往往冲淡了个人意识。比如党史馆前面的广场雕塑，是不同单位的集体创作，有主创人，不仅单体雕塑的风格是统一的，依稀可见主创人的影响，或者说，与主创人平时创作中的个人手法与创作理念有联系，其他参与者的个体因素基本是被阻断了的。四座群雕，艺术语言完整而统一，在内容上印证互补，形成特有的“广场作风”。这是动用整个中国雕塑界的力量共同营造的的一个新的艺术空间。“群众”，就是一个流行话语，是一群咤叱风云的革命群众，体现出无产阶级“新人”的基本特征。
人是可以被塑造的。从自然人到社会的人，为生活所形塑，在艺术创作中则为艺术家所塑造。人和人民，前者可以是具体的也可以是抽象的，后者就是一个集群概念。对于现实主义美术创作，无论个体或集群形象，人民性的话语向来没有缺席。2021年，从新兴木刻运动至今90年，人民性的内涵变化非常大。再释人民性，是建党百年自然被引发的话题，因为人民性与革命性的话语牵扯不断，有的侧重于题材或主题，有的侧重于形象塑造，有的通过语言方式表示其意向，至于其变化与延展的空间，在不少美术作品中都能体现，而对其意义的解读，还在于个人的理解和发现。
朱青生（LaoZhu）海德堡大学博士，北京大学教授，上海外国语大学世界艺术史研究所所长 。
写意：对客体和物质的脱离
在2016年的世界艺术史北京大会上，第一分会就是讨论在不同的文化和不同的时代，把什么当作艺术。其实艺术关涉（engagement）之间是有很大的差别，而且不断变动。
艺术史学科之所以把艺术材料作为研究历史的根据，是因为艺术品作为现象的表述和意义的承载的一个载体，在其中可以确认和分析出它的含义、象征和喻意。但是如果一个艺术品本身“没有”含义和寓意，也不和所看到的对象发生关系，不和经验的现实发生必然的联系，能不能成为艺术？如果我们做如此追问，就会发现在中国及东亚有一种重要的艺术是书法，实际上并不跟现实对象和物质、事件发生关系，但是其自身照样可以建造出一套完善的审美系统和创作的方法。这种审美系统和创作的方法在13世纪末（元代初年）之后又通过一次以书法为准则的对绘画的彻底改造，把绘画变成了以书法为基础的写意绘画。虽然写意绘画依然保存了部分的对象的印记，保留了对具体的事物的概括的描绘，但是作为艺术史的原则，其主要作用和价值标准（主要）不是为了“再现”和“模仿”对象，记录特定时间和特定空间中的形象，而是为了书写和表达个人的内在问题，这个方法逐步形成与视觉世界和现实生活相脱离的超越的艺术，绘画不再对事件和事实的描绘和叙述，而变成了一种对内心状态的书写（“写”在此解释为渲泄（泻，写也）逃离、飘逸和随意表达的意思），绘画也演变成了一种“非文字书法”。之后沿着这个强调脱离现实、超越生活的方向延续下去，不仅出现了一整套的绘画理论，而且绘画的成就价值、评判标准也完备地建立起来，高度明确地阻断与关联现实和传达明确意义的表达相关的方向发展，以至于用这个方法创作的绘画只能作为一种抽象意义上人的价值和才能的表达，不再能作为图像意义在特定的时间和空间的显现，在艺术史的研究中不能用作形象史料。诗意的表达，使人的感觉的直接和微妙表现与不同的社会境遇和生存环境不发生联系，就不再反映历史，而只反映人性表达的深度和强度，勉强类似于无标题的古典音乐和古今同理的弈棋竞赛。这条起始于中国并逐步蔓延至东亚地区的道路自成系统，无限变化，深度追求，永无止境。作品本身与政治、社会和历史不构成对应关系，并不是说艺术史不能够研究这个艺术家的社会、心理和生平，而是说艺术不与历史关涉，而与其他的人学相关涉。
其他的“人学”是什么？问题既关涉内容，又有涉及对“什么是艺术”的理解。在近代中国艺术史（美术史）学科的研究中，主要是以西方艺术观念和方法为主，特别是以德语语境中从希腊哲学与认识论观念演化、发展而来的“再现艺术”为主要研究根据[如果我们暂时先避开新艺术史中艺术家及其时代（政治、经济文化、心理、性别）的惯常角度不谈]。艺术作品不与对象和现象有关，虽然会因为错觉（illusion）而激起图像（艺术）在认识论上的精致复杂的心理学关系，如贡布里希《艺术与错觉》所论。艺术如果不是人和外界（观念、物质和事件）之间的一种关联，那么艺术到底还可以是个什么？艺术宗旨到底指向哪里？艺术创作的价值评价标准何在？
书法确实与客观对象没有错觉方式的联系。由书法发展而来的写意绘画，虽然可以“依稀看到可辨认的形体”对象，但这些对象实际是在消逝中的残留。书法的艺术作用并不在于其文字的属性，虽然书法是从书写承载语言的某一种文字开始，但是由于其脱离了文字而转为对于任何符号或者说任何对象的写作（写意画），所以就要重新审视书法和文字之间的不同。文字无论是图画文字还是拼音文字，在文字阅读中，都有一个由作为物理存在本身的在场（被意识所知觉）到销象（阅读到其意义而忽视和忘却文字自身）的过程。但是拼音文字销象之后不复在意识中起作用，除非以下两个特例：其一，这个文字在排列中成为图形诗（文）。如福柯所说：“通过两次抓住所说的事物，图形诗完成了对后者最完美的围捕，用双重措施保证了话语自身或单纯的图画都无法实现的这一收获。通过书写在空间里游戏的计谋，它消除了词汇无法克服的缺失，将其所指对象的可见形状强加给它们。巧妙地安排于纸上的符号，通过它们勾勒出的边缘，通过在纸张空白处显现它们的整体，从外部召唤它们所谈的物体本身。”但是这完全不是书法意义之所在。汉字确实可以用来组合为符箓和图性，也可讲一个单体汉字化（画）成图画，这是汉字艺术的另一个方向，自古不乏范例。在中国当代艺术的分支“现代书法”（总体已经是各种“反书法”，被王冬龄称之为“书非书”）的十三个方向中，有五个方向是文字再度成为有形事物的图画，符合福柯对事物（意义）的“围捕”。
其二，文字字形的造型出于各种动机和需要被规范和美化。这就是书法译成“the art of word-writing”而不译成“calligraphy”的理由。对文字字形和字体的美化是一种设计造型活动，既可以有严格的规定和神圣的动机，如伊斯兰神庙上的古兰经字母和箴言，也可以是纯粹出于视觉审美的目的所进行的美术。如今在广告和平面设计中，如何设计文字的形状、形态、色彩、体积、尺度、质感和运动方式是一个专门的课题，我在我国的艺术学院读本科时，就修习过“实用美术字”这门课程。这个课程在大学课程设置中与书法课程并列，美术字不是书法。对文字字形的设计，使文字在传播的过程中重新引发对其内涵之外的形式本身的意识和注意力，使不同程度的注意再次返回到被阅读的文字本身，使文字回到现场这一点，已经是设计界的共识，甚至有人出于对这样的文字设计的强调，还开创了文字在传播上的新的领域和作用，如Robert Indiana的《LOVE》和美国设计师Milton Glasser1977年受其启发所做的“I❤ NY”。而作为图画文字的汉字（日本和韩国以及过去的越南也使用或部分使用汉字）与拼音文字有无以伦比的复杂性，对此张祥龙做了详细说明。汉字结构和形态的丰富性当然不仅是表象，而且这个表象同时连带着语义（意义），从而使得一种形态表达（字形）从抽象的浅表形态，或者说单纯状态，向更为复杂或者综合、交织的状态转移，使之作为造型主题更富有变化，并借助语义进一步发挥。但是，汉字形态的丰富并不是书法，只是书法作为一种笔墨——人的行为和形态集聚到线条自身用以寄托和表达人的问题的方法——因为曾经有汉字这样的主题作为依托，使得人的“存在的意义”（人的问题）的部分在这个形态中获得了充分的施展和精炼，进而使得“笔墨”可以最终脱离书法而向绘画延伸。
而为了让书法的笔墨这种集聚到线条自身用以寄托和表达人的问题的方法找到绘画中更为自由和更为丰富而复杂的表现，艺术家必须对再现对象加以明确的轻视和抵制，建立一套抽象的表达意义大于对客观对象的再现和模仿的理论。中国艺术的审美理论不仅完成了这一套理论建构和哲学基础的归结，而且同时在创作实践上借助书法线条达到了与书法一致和同等的成就，中国（并波及东亚）从此具备了一个与西方（希腊渊源加希伯来渊源）完全不同的艺术历史。这条道路的确立的时间似乎与乔托（Giotto，约1266—1337年）开始的意大利文艺复兴同时，从此世界上出现两个平行的艺术史，岂为偶然？
轻视和抵制再现写实绘画的实践在稍晚于赵孟頫（1254—1322）的黄公望（1269—1354）和倪瓒（1301—1374）艺术活动中既有理论涉及，同时也有实践成果。倪瓒明确不能画客观对象，其实是不愿意继续如此作画，而是用笔法表达自我（“胸中逸气”）。当然，理论完全自觉的归结是在以董其昌为首的明朝中后期的松江画派提出“南北宗论”，并把这个艺术道路的起源推至唐代盛期（公元8世纪初），所谓绘画根本方法的变化就在两个要点，其一为线条为主，犹如书法；其二为放弃以色彩描绘实体，改用墨色渲染境界。
审美的转移和创作方法的变化根植于世界观和认识论。现在中国艺术史之所以普遍使用西方艺术史的方法，无法研究中国和东亚的书法和写意绘画艺术史的问题，根本的原因是在于这两个“艺术”根植于不同的世界观和认识论，二者无法相容。在西方艺术史中，真实和真理作为实体，然后世界如何将之显现为我们所感觉和认识的现象，而艺术只不过是现象被显现的结果或者显现的过程，甚至是把对本体的观照、意识的结构作为艺术作品。这是从希腊亚里士多德和柏拉图以来，经由经院哲学到康德，再到胡塞尔、海德格尔的一条解释世界到这个多亿的应该选哪个？和人性的途径。但是在中国古代，这个本体和实体并不存在；或者即使是存在，也是一种“无有存在”。我把它归结为“无有存在”（中文写作，读为“无”wu和“在”zai的反切）。也就是说，人的本性和世界的本质本身并无所有，但是却具有一种变现为其他一切的可能性，而变现的依赖在于人的问题，因为有人生存、感觉、意识和思想，所以人会把对于自身的我—我关系、关于同类的我—他关系、对于外界非我同类的我—它关系、对于理想和无上神圣终极的我—祂关系，变成一个意识和行为应对的问题，而所有这些问题就变现为人的世界（人对世界的认识）、人的本性（人自身因之而成其为人）。这个“无有存在”（）可以被不同的实体和理念替代为不同的“本体”，因此不排斥不同的人，在不同的文化和时代中会被解释成不同的哲学和信仰，只要将无有存在的本位替代成自己所执持和信仰的本体论即可。由此看来，现象并非实体的显现/真理的显现，也并非不是实体的显现/真理的显现，而是当每个人对待一种无有存在的虚无而自由的本质和本性时所进行的真实和活泼的生活和行为，正如同我们在用极其积极，亦极其消极的状态面对物质、现实，人间、神圣和欲望的时候，就会呈现为各种各样的感觉和状态，变现为图像和事实。
当此之时，在这样的一个思维框架结构中，既然没有作为本体的本质/本性（在事物为本质，在人为本性）的实体，也就没有现象得以呈现的确证和依据，真理成为人的解释，清除/去蔽（Aletheia）之后一无所有。所以在中国古代的本体论理论叙述中，由老子表述为“有生于无”，所有的一切都不是来自于有，而是来自于“无”有。到了禅宗，中国隋朝年间的僧侣思想家们，特别是慧能法师通过阅读（听闻）印度的哲学，尤其是龙树的中观空论，把整个的世界归结为“本来无一物”。这种对根本本体和现象的超悟，一下子解脱了所有的中国知识分子和思想界对于这个世界（现世）的执着，也超脱了他们在人间的痛苦和焦虑的可能，这就形成了用书法——以及由此衍生出的中国山水绘画，主要是山水画[不能翻译成风景画landscape，因其是描绘非真实对象（没有特定的时间和空间）的书写意象]——来表达自我的全部的精神根源之所在。
因此在僧侣哲学家们把最后的存在归为虚无之后，他/她就在对俗世和家庭的超脱（出世与出家）中完成了自我的人生的超越，而艺术家恰恰是常人，所有人的问题（即上文所述四个题层）把这种无有存在（）变为他/她的生活，使之继续作为一个存在者。而用自我的行为和感觉、修养在书写中留下的墨迹如果超越了生存的需要而变为有意为之的留下的痕迹（并准备展现于他者），那就是笔墨，那就是笔法。所以，人生既要在世间继续下去（不出家），为了让笔法充满变幻和可能，所以又会从内心和外界再去寻找一些不间断的启发和激励，这时世界对他来说不再是一个描摹的对象，而是一个感受并孕育自我内心的“自然”。经历了被印度佛教精神提升过的对虚无的体悟，又回到老子和道家所谓的清静无为，使得他的整个的行为和生活在自我否定中能够顺畅地延续下去，所以在某种程度上，中国的写意绘画艺术虽然从书法开始，但是并没有完全回到书法，而是又在写意的过程中间把意味和范围无限地扩大。
在特别的地方，文化发生、发展、演化的特殊的方面揭示了艺术的另外一个方向，这才是我们进一步深究艺术到底关涉什么这个主题的用意之所在。如果说中国及东亚的艺术是以书法为其最高代表和最高成就，最后将绘画按照书法的方式进行了彻底改造，艺术不再写实，而是写意，那么其艺术方法和批评原则也就无法放入西方的艺术史，因为它既不涉及图像存在的现实，不关联创作的时间，也不涉及能够看出来的现象和形象，只是用一根抽象的线条来表现，强调亘古不变的对人的性格和情绪的状态的表达深度。如果这只是一种个别的地方艺术现象，可以作为艺术史的一种例外来解释，但它既然已成为中国及东亚艺术的一个最基本的原则，并且早已从2—4世纪开始，一直流行到19世纪末西方艺术观念殖入（殖民化）之前，甚至到了后殖民的现在都成为东亚艺术的基本的性质（本体）之一，那么这本身就值得作为一个问题来思考。
更何况这个问题如果作为不同于再现艺术的方法，其实在旧石器时代的艺术（如Lascaux）中，除了模仿的、再现的形象及其旁边类似于符号的形象之外，还有一种画迹，即仅仅以线条和点作画，这些问题其实过去并没有得到完整的解释。然而后来大家都已经注意到手印和一些“符号”之外不成其为符号的点和线。但是，如果用符号来解释，还是出于基督教/希伯来的一种对图像的理解。就是说，符号只有形状才会受到关注，其实笔划自己如何来表述本身也值得关注！这才是我们现在提出来在形象和符号之外还有第三种图像的原因，它就相当于“书法”一样，是一种直接的感觉和感情的表现。至于它到底出于什么原因和动机，如果我们对书法、写意绘画有了充分的了解，也许对这个问题就有了更多的介入。而今用书法写意（表达内心状态）原则进行解释，就可以获得进入研究的可能。
再者，在康定斯基、蒙德里安以后，当抽象表现主义已经把艺术完全脱离再现形象时，如何研究？除了进行精神现象和历史背景研究之外，在艺术上如何研究，也需要一条解释的道路，所以研究书法作为艺术的本体之一，实际上是在艺术本体层次上研究介入问题，因为它并不只是中国及东亚的特种艺术，而是中国和东亚的实践鼓励我们重新更全面地来研究艺术的早期问题和“抽象艺术”之类的现代问题。
书法和写意绘画并不代表中国历史上艺术的全部，中国当然在书法和写意绘画之外有许多文献、物质、图像可资研究。把图—词—物共同作为今天研究文明的综合方法途径之际，我们会发现，无论是物质还是图像，都有进入历史研究的独特价值和路径，而这些研究的独特性并不需要被研究的图像是“艺术品”，更不在意它们是否具有崇高而美好的艺术价值。也就是说，一个毫无审美价值的物质和图像所承载的历史数据的史料价值，可能大大地超过其所具有的艺术价值本身。当然这就引出了另外一个题目：今天艺术史作为一门人文学科转向转化为形相学——如何主要和首先使用图像来研究各种问题。也就是说，我们更多地用艺术史去整理、确认、研究、推测、验证图像所能传达的意义以及关涉的历史和人性的所有问题时，这并不意味着我们就不需要“艺术本身艺术史”，即作为艺术的历史。如果艺术史不能对某一种文化的长时段 [即时代]所凝聚的这个文化的共同的审美观念的核心价值，及其最优秀的人的杰出才华所展现的光华进行关注、体验甚至研究，我们做的就不是艺术史，而是图像科学。
（1）第三抽象定义:中国当代艺术实际上是学习西方出现的抽象艺术各种样式和风格以及理念的结果。1930年代就已经开始有人介入，后来因为和西方断绝联系，除台湾和香港地区外，大陆又从80年代重新开始。
中国的抽象艺术自身的发展主要是通过两个运动相联系，一个是现代水墨运动，一个是现代书法运动。但是这两个运动由于有一定的材料和样式局限性，所以发展到一定的时候就出现了困境。但是如今依旧是中国。艺术家比较喜欢采用的材料和样式。目前中国的当代艺术中的抽象艺术正在向第三抽象发展。第三抽象是建立在对于西方的抽象艺术发展的理解和总结的基础上，进行的进一步的探索。
第一抽象指的是对于现象和形体进行几何化处理的抽象，进一步的使绘画具有内在的结构和视觉的力量。其中包含两个相对矛盾的方向构成第一抽象的两个种类。一是以康定斯基为代表的热抽象，就是作者用几何形体、图形和色彩块面来表达自由的和运动状态，构成张力和运动。第二是种类就是以蒙德里安为代表的冷抽象，尽可能去除个人的情绪和心态，而对于世界的本质l形态进行极端冷静、精密的结构性的处理。第二抽向指的是对内在的情绪和对物的本性进行抽象而直接的表达。进一步承载了不同的文化气质和对物质本体力量的揭示和传达。其中也包含两个相对矛盾的方向构成第二抽象的两个种类。一是以抽象表现主义为代表，就是内在狂放和激越的情绪的直接宣泄和表达。第二种是极简艺术中直接用物，尤其是工业材料，直接表现事物本身的强度和质感。
第三抽象指的是对于不可言说的感觉和对事物的现象的无我（不加自己判断和选择地加以）描绘而形成的看似抽象的作品，进一步的使绘画具有解构作用。其中包含两个相对矛盾的方向构成第三抽象的两个种类。一是以Rothko、 Cy Twombly为代表的抽象，就是作者用色彩和线条来寄托和表达意识之下的状态，近年来中国的“现代书法运动”和“现代水墨实验”与之相关联。第二是种类是以照相写实主义为代表的，完全去除个人的感情和判断，机械地描绘事物的形体，尤其是事物局部的表面。每一种抽象都包含二个方向，形成了6种类型。中国抽象艺术实际上具有全部六个种类的尝试，其间的混种不计其数。第一抽象和第二抽象在西方已经完成，四种类型在中国都出现模仿并继续探索的艺术家及其作品，第三抽象在西方出现但并没有成熟和完成，中国（和东亚）艺术家利用自己古代文化中书法和水墨画因素介入发展和探索，做出一些原创性贡献。
（2）赵孟頫一张示范性的图画《秀石疏林图》（纸本墨笔，27.5×62.8厘米，故宫博物院藏）的画面旁边有一段题跋，明确地说明了绘画重点不是在画对象，而是使用书法的方法表达。其中主要强调的是在画不同的对象——石头、树木和竹子时，应该采用不同的书法的用“笔”。至于这几种用笔的方法到底意味着什么，对赵孟頫来说已经是不言自明的传统，因为从他的经历和实际书写的方法来看，他是直接秉承东晋王羲之以来的书法的方法，他临摹王羲之的练习作品一直流传至今（见《孟頫书兰亭序》，上海辞书出版社，2010年）。他创作这种采用书法的方法的绘画，把如何在笔法中间表达自我变成了一个原理。因此，他的追随者们迅速地把中国的绘画从以前的具有再现和写实意味向几乎不关注对象的写作、以笔法自我表达为主要目标的方向推进。
（3）E. H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in Psychology of Pictorial Representation(PantheonBooks, 1960).
（4）在用现象学研究中国书法的张祥龙教授看来：“根据胡塞尔德现象学理论，如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身……那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知（或者说，一个外在的、直观的表象），而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词（作为外在的个体）对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们‘心理活动’的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指――对此有一系列适当的表述――仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。”（引自张祥龙：《为什么中国书法能成为艺术？》，载《从现象学到孔夫子》，北京：商务印书馆，2011年）
（5）福柯在《这不是一只烟斗》（1968）中对图形诗实践者、法国诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）两首诗进行分析之后做出推论。
（6）其中1．字画派——恢复初文的象形，此流派源远流长。80年代中期就有一批艺术家探索字的形象性，利用中国文字的象形特征，使书法重新具有图画性，进而还加入了色彩。3．几何派——将字归结到几何图像。其作品结构严整或体态奇崛，形成独特的美感。有时还在多次重复书写中，具有了观念性书写的特征。
7．墨意派——加强用墨的方法。主要是冲洗，焦浓的墨迹露出笔划的边痕，同时由于大量的水的浸洗，幅面上产生荡漾的水痕。或者用各种调剂物品渗入墨水，造成奇异的效果。8．字意派——表达字（名物）的意味。作品主要是以名词为主，表达这个字（词）与所指实际事物的意向。这个意向包含象形的特征，还包含对那个事物的性质的象征性表达。进一步在字中用象征意味，同时又通过同幅作品中不同词性的文字造就一种境界，这种境界不专指一个名词或动词的个别特征，而指它们综合作用时构成的全体（Gestalt）。9.词意派——传达词（语境）的意境。意境常在传统中出入风花雪月，进而在现实社会中直接将日常的感受和刺激变成一种现代词意。造成了传统与当下的交织和冲突。参见2004年拙作《中国现代书法的层次与方向》，载王冬龄主编：《中国现代书法论文选》，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第157—164页。
（7）我的导师Lothar Ledderose面告，他的导师Dietrich Seckel就把书法翻译成Schriftkunst，而不是Kalligraghie。
（8）Robert Indiana（1928—2018）是美国波普艺术家，1965年为现代艺术博物馆设计了一个“LOVE”，1970做成Love sculpture，1973年成为联邦邮票广为传播。
（9） Milton Glaser（1929—2020），美国平面设计师，为纽约市设计市标“I ❤ NY”。
（10）“一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔画组成，‘永’字八法显示最基本的八种笔画，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意（指事、象形、会意等）和代现语音（形声字的一半）的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔画丰富性不可同日而语。……汉字笔画的结合和组合方式，可谓千变万化。而且，字母用来表音，用来组词，本身无意义，所代表的单音一般也无意义。汉字笔画本身就可能有意，其组合更是既构意，又构音。所以，汉字笔画与组成字母的笔划不同，与组成词的字母也不同，也不等同于由字母组成的、有意义的词，它是根本不同的另一种构意方式，更近乎语音学上讲的‘区别性特征’（distinctive features）。”（引自张祥龙：《为什么中国书法能成为艺术？》）
（11）草籀笔法入画直接传承自赵孟頫，黄公望有诗云：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”（《石渠宝笈》初编卷三十）。故宫博物院藏黄公望《天池石壁图》有同代人、元朝翰林待制柳贯题跋：“吴兴室内大弟子，几人斲轮无血指。”
（12）倪瓒与黄公望交往密切，但对笔法的作用有更为自觉的表述，在其《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责寺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《清閟阁全集》卷十，四库全书本）
（13）董其昌与同时的陈继儒、莫是龙、沈颢共同探求，在其《画禅室随笔》卷二中总结为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡（苏轼）赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然（完全一致）。知言哉。”
（14）王维（701—761）和吴道子等的方法。最近唐代韩休墓壁画《山水图》显示出，确实有一种用与书法完全相同的材料和方法画出来的壁画原作。从这些作品可以看出，当时的董其昌的推测，以及上溯到宋代苏东坡的评论是有一定事实根据。另文详论。
（15）即“一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”（引自《画禅室随笔》）
（16）“南宗则王摩诘始用渲淡……要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”（引自《画禅室随笔》）
（17）《老子·四十章》：“天下万物生于有，有生于无。”
（18）慧能（638—713）的弟子最著名是青原行思、南岳怀让、荷泽神会、南阳慧忠、永嘉玄觉等五人，他们各成一家。其中以青原、南岳二派最盛，南岳数传衍为临济、沩仰二派；青原下数传衍为曹洞、云门、法眼三派，形成禅宗五派，所谓一枝五叶。
（19）1875年Don Marcelino Sanz de Sautuola发现Altamira cave，当时无论是接受还是否定其是否为旧石器时代的绘画，其理论根据都是因为这是realistic images。
高天民，山东茌平人，1961年出生，先后毕业于南京师范大学美术系、中国美院史论系，获博士学位。曾任中国美院潘天寿纪念馆副馆长、教授，《中国国家美术》杂志执行主编、中国国家画院美术研究院常务副院长、中国国家画院理论所副所长。受聘为文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员、教育部学位论文审查委员、中国文化艺术发展促进会美术研究专业委员会（美术研究院）常务副主任（常务副院长）、中国美术馆公共教育专家委员会委员、山东艺术学院硕士研究生导师等，现为中国国家画院理论专业委员会常务副主任、研究员。主要研究方向为中国近现代美术史及其理论。
当代水墨•汉字艺术•大漆艺术：20世纪中国美术现代转型的三大成果
高天民
中国国家画院理论委员会常务副主任、研究员
内容提要：中国美术的现代转型经历了艰难和痛苦的抉择，一方面不得不挣扎于中与西、古与今、传统与现代、民族与世界这些二元对立的场域之中，另一方面不同的艺术主张和观念构成一幅迷离的画面，令人难以分辨。但在这复杂迷离的表象背后却隐藏着一条主线：无论何种艺术主张和观念，其探寻中国美术的现代性之路的方向却是一致的。经过百年奋斗，中国美术不仅在各个领域都取得了巨大成绩，而且结出了三大硕果，即当代水墨、汉字艺术和大漆艺术。这三大硕果有一个共同特点，即都是中国传统文化和艺术现代转化的结晶，由此凸显了中国美术现代性的独特性及其价值。
关键词：当代水墨 汉字艺术 大漆艺术 现代转型 中国当代艺术
自1840年中国在外力催动下开始向现代转型之后，中国传统文化和艺术在巨大的社会和观念的震动下面临着艰难的抉择，在这种痛苦的抉择中，中与西、古与今、传统与现代、民族与世界这些二元概念浮现出来并一直困扰着中国艺术家，成为20世纪以来中国美术始终无法回避的课题。正是在这种二元概念下，20世纪中国美术出现了“四大主义”（即传统主义、西方主义、融合主义和大众主义）作为应对策略，以探寻中国美术的现代性之路。尽管人们的立场不同，所采取的应对策略不同，但其共同目的却是一致的，即以具有中国独立现代性价值的艺术的创造，使中国现代美术屹立于世界艺术之林。经过百年奋斗，中国美术在各个领域都取得了巨大成绩，尤其值得注意的是，在这巨大成绩中已经结出了三大硕果，即当代水墨、汉字艺术和大漆艺术。这也标志着中国美术开始从应对、接受的被动局面走向了创造、传播的新的历史阶段。这是一代代艺术家共同努力的结果。
当代水墨：中国当下的个人表达
可以说，20世纪中国美术的核心问题就是中国画问题，这是由中国美术现代转型过程中所形成的二元概念决定的。二元概念造成了长期的二元思维，以致今天仍对我们有相当的影响。在这种二元思维影响下，人们一直在二元概念中思考和探索中国画的可能。实际上，二元概念的核心是“中体西用”的思想，即以中国画为“体”吸纳或借用西方的艺术表达方式，以创造一种中西融合的现代“新国画”——一种以中国传统的笔墨与西方的科学美术相融合的中国画，它曾在一个时期里成为一种标杆。
但是，随着西方现代艺术的涌入和人们视野的开阔，这种“新国画”已不能满足人们新的欲求，甚至成为一种阻碍。于是，在“观念更新”的大势下，以对包括这种“新国画”在内的一切传统的反叛为动力，一场全面的革新运动开始了。这是一种具有“革命”意味的革新，因为它很快就来到了它的临界点，最终使“中国画”这个概念本身也受到了致命的威胁，这就是引发上世纪八十年代中国画大讨论的根本原因。这场讨论大体形成了三派的格局：一派认为应抛弃“中国画”这个概念，因为它是对特定技法、材料、造型和文化的表述，已不适应对当代人的视觉、情感和思想、观念的表达。只有抛弃这个概念，使之成为博物馆的保留画种，才能为之打开更广阔的现代空间。另一派认为“中国画”不能废弃，因为它代表了中国文化之根，是中国美术走向世界的保证。还有一派认为“中国画”这个概念有其局限性，但其历史变迁表明“中国画”在历史的不同时期有其不同的含义和意义。因此，“中国画”这个概念的变迁是一个不断缩小其内涵和意义的过程。由此限制了艺术家的创造，更无法将其推向极致。
这是一次其深度和广度都超越历史上任何时候的中国画问题大讨论，其基础就是实践的全面展开。当创新的意识从现代“新国画”的写实走向变形和表现的时候，“中国画”打开了进一步发展的空间，当形式意识和材料意识进入人们视野的时候，“中国画”不可避免地走向（并很快冲破）了它的临界点，开始进入更广泛的实验领域。这些领域包括了形式语言的、材料的、空间的，甚至包括了大量边缘性的跨学科的实验。这些实验已彻底超越了以往“中国画”的概念，随之出现了“水墨”、“新水墨”、“实验性水墨”和“当代水墨”等一系列不同的称谓。
不管这些称谓如何，我们看到，经过一系列蜕变，从上世纪末开始中国画发生了根本的变化：它进一步开放了传统中国画的笔墨空间，使之在与书法的对应上更为自由和灵活，而不再拘泥于书法的笔墨概念；它强调观念的重要性，并将这种观念与社会和文化建立起广泛的联系；它突破了以往的时空观，而注重画面的多维性；它走出了传统的“题材”概念，甚至“题材”在这里已不具有意义；它由描绘和叙事转入艺术家个人精神和视觉的呈现；它排除了材料的限制，而赋予材料以新的意义。
这些变化打开了中国画广阔的空间，并在与当下社会性表达和个人感受的结合中展现出当代性倾向，即当代水墨。这种当代水墨业已呈现出自己独特的特征：一方面艺术家以一种符号化、语义化和抽离化的方式从传统艺术中提炼出个人化的艺术语言，由此表现出一种哲学化的语言方式，另一方面当代水墨不仅在与艺术家的个人结合中表现出艺术家不同的性情和个性，而且还与其文化背景紧密地联系在一起，因而为当代水墨注入了温情与厚度。但更值得我们注意的是，当代水墨在回归传统的过程中已不再表面地模仿，而是更注重方法论，并借助这种方法论引申出既具有个性化又具有观念意义的有意味的形式。当代水墨依此与中国传统和西方现代都拉开了距离，但又在根本上真正回到了中国传统的文化之根。从这个角度来说，中国当代水墨在一个更高的层面上走出了西方文化艺术的桎梏，也走出了中国传统文化的制约之后，开始进入了中国当下的个人的表达——“当代水墨”由此确立。
当代水墨打破了以往以“中国画”为本的“中体西用”的二元思维，将水墨建基于当代多元思维，从而与当代人的视觉、感受、思维建立起密切联系。在这种多元思维下，无论是传统还是西方、古典还是现代，都被纳入其视野之中，成为其当代表达的有益资源。至此，传统的“中国画”开始走出二元桎梏和地域性囿限，成为一种具有全球意义的中国当代艺术表达方式。
汉字艺术：一种普世的话语方式
在20世纪中国文化的百年变迁中，一个突出的现象就是中国传统书法一直处于波澜不惊的稳定状态，几乎未受外来文化的任何影响和冲击，这与书法在几千年的发展中一直突出其实用性而被排斥在纯艺术的概念之外有着密切的关系。但这种状况到上世纪八十年代中的时候开始发生了根本的转变：1985年10月在中国美术馆举办的“现代书法首展”开启了一个新的时代——书法不仅已成为一种艺术，而且还被视为现代艺术的一部分。
实际上，“现代书法”从一开始无论从其外在缘起何时其内在目标说，都不是一个书法运动——由此引发的书法界的变革只是其副产品。其外在缘起，尽管也受到了日本现代书法的影响，但其本质却是85新潮美术的逻辑延伸，而其内在目标，即实现书画的融合（这也是首展即成立中国书画学会的原因，而且其成员也大多为画家出身）。这就导致了现代书法一直以来的边缘地位：美术界和书法界都把它视为异类。这就是为什么现代书法发展艰难的原因。
但是现代书法的独特性也由此显现：一方面中国传统书法的“书画同源”的根性特征在现代艺术的催动下得到新的释放，另一方面现代艺术的丰富性和后现代艺术的综合性趋向为其提供了合法性，从而使现代书法逐步向着一种边缘交叉的综合性艺术迈进了。正是这种特殊性推动了现代书法的不断拓展和延伸，到九十年代中后，现代书法的大量探索自然地超出了书法概念，从水墨书写延伸到当代艺术的各个领域，除在水墨和油画中逐步深入展开外，其中甚至包括了平面与立体设计、服装、陶艺、营造（建筑、装置）、实验戏剧、电影（影像）、行为等，许多现代艺术家也加入其中，借助汉字、书法或书写进行各方面的探索，由此带来了阐释和命名的问题（这与当代水墨和大漆艺术完全不同）。
分类是阐释的重要方式。目前的分类尽管各有侧重，但普遍都将现代书法之后的发展视为“书法”。而我则从当代艺术的角度将之分为“书法字象”、“书法绘画”、“书法构成”、“书法观念”、“书法装置”、“书法行为”、“书法解构”，目的在于强调其以书法为资源的非书法倾向。命名也同样存在着严重的分歧。人们对由现代书法的引发发展而来的这种新的艺术趋向做了各种命名，诸如“后书法”、“后现代书法”、“超现代书法”、“抽象书法”、“书法主义”、“观念书法”、“书法行为”等不一而足。而无法给予那些实际上已超出“书法”的艺术现象以准确完整的学术概括和阐释。于是，一些新的命名开始出现。其中最常被人们提及的是“字象艺术”和“书象艺术”这两个概念。
尽管“字象艺术”或“书象艺术”的命名者意图是为了“整合各种五花八门的概念”以“把握中国传统书法的现代转型，把握那些非书法的书法”（刘骁纯语），但其问题在于，一方面把“现代书法”之后的发展视为抽象艺术（或者“中国特殊的抽象艺术”），另一方面又将之纳入西方后现代艺术的逻辑链中。这种界定无疑贬低了现代书法之后的一系列新的发展的艺术的实质。对于这种新的艺术发展我们更倾向于“汉字艺术”的命名。
那么，什么是“汉字艺术”？汉字艺术无疑涉及到中国的汉字、传统书法和现代书法，但汉字艺术已不再仅仅是一种平面书写的艺术，而是一种包括了以上资源和平面书写的艺术形象的创造，即它是一种建基于人的视觉感受的精神和观念表达的造型艺术，因而它是开放的。另一方面，作为中国文化的延伸和现代转化，中国传统文化构成汉字艺术的价值基础。概括而言，我们由此可以得出以下结论：汉字艺术不是艺术汉字，也不是书法，甚至不是现代书法，而是一种以中国汉字、中国书法（包括传统书法和现代书法）为基础资源，以中国传统文化为价值依托，并向一切人类文化艺术成果全面开放，建基于人的视觉感受的精神和观念表达的当代艺术方式。在这个界定中，我们突出强调了汉字艺术的中国本源及其价值与意义：它的根源是以中国传统文化和艺术为基础的；它的对象是面向全球和全人类的；它的理念是以中国传统的“和”的思想为内核的普世性表达；它的艺术是向一切人类文化艺术成果全面开放的当代艺术方式。
汉字艺术的出现具有划时代的意义。就艺术内部而言，二十世纪以来，中国美术一直在努力寻求走向世界的可能，中国画的现代化就是这种努力之一。但这种现代化一方面被视为一种地方艺术被动的现代化，另一方面又被赋予了太多西方的意义而限制了它的传播和接受。汉字艺术则是一种全新的创造。它的内涵是中国的，但它的外形却是世界的——它以一种来自自然的形象化的内容加以共识语言表述的普世的面目出现，因而获得了世界意义。它是中国的创造，也是中国对世界艺术的贡献。它的出现，将第一次以中国的方式改变世界艺术的格局，也将对中国艺术的未来发展产生深远影响。就艺术外部而言，汉字艺术通过观念的创新和新的学科的建设，丰富了文化产业的内涵与外延，从教育到生活的各个实用方面全面拓展了文化产业的空间。但更重要的是，汉字艺术在世界范围内都有着广泛的社会基础。在中国，广大书法爱好者一当改变观念就会形成一支庞大的汉字艺术创作队伍。而在国际上，世界各地的中国文化热爱者，只要具备一定的汉字基础都可以加入汉字艺术的创作。汉字艺术低门槛、纯视觉、全覆盖、全开放的特征将使之拥有超文化的接受面，即不论信仰、文化、肤色、年龄、地域，只要进入汉字艺术，都将可以在其中乐此不疲并找到自己的一席之地。
中国的汉字和传统书法是中国传统文化中最后一个尚待开发而具有无限潜力的领域，在这个领域中，不仅显示了中国人的智慧和创造，展现出中国的文化、哲学和美学，传递出中国人的世界观和天下观，而且隐含着中国人特有的以“和”为核心的普世价值观。汉字艺术正是以此为基础进行的现代转化，通过这种转化，中国传统文化及其普世价值观得以以一种现代的方式向世界传播，并借助汉字和书法这种植根于自然和人的文化符号与不同文化背景和不同种族的人群建立起精神的联系。这也正是汉字艺术话语构建的基础。在此基础上，汉字艺术将以其普世的话语方式形成全球的包容力与影响力。
大漆艺术：传统技艺的当代升华
以大漆这种材料进行艺术创造在中国已有八千年的历史，但显然，在很长一个时期里，漆材料是作为一种工艺手段来使用和被认识的，这也是我们一直将其作为工艺品或称之为“漆艺”的原因。即使在战国的漆瑟和汉代的漆棺上都有乐舞狩猎、神人怪兽的描绘，甚至在现存最早可以称之为成熟漆画的三国朱然墓和北魏司马金龙墓出土的漆画作品，它们分别以写意和工写结合的方式体现了中国传统绘画的发展状况，但却仍然是附属于工艺品，或者是作为工艺品的装饰被看待的。然而这些作品却已经显示出漆材料作品走向绘画的可能性与成熟性。在今天，这种可能性与成熟性已经不容置疑，它业已与绘画、雕塑等艺术甚至当代艺术建立了密切的联系。自20世纪80年代正式进入自由艺术领域以来，大漆艺术日益呈现出锐不可挡的发展势头，在从材料、技法、题材到艺术语言和表现范围等各个方面都显示出其特有的品质和活力，成为中国美术界的一匹黑马。
大漆，亦称中国漆，是中国特有的一种自然漆，由于产量极低、获取困难及其特有的品质而显示出其价值。由它制作的艺术品在品质上获得了两种具有意味的特性：自然与高贵。而这种特性的品质正是中国传统文化的体现。自然使之充实，充实而使之绽放出高贵之光辉。此正显现出孟子所谓“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”。然而，中国漆及中国的漆艺术传入日本后得到延续和发扬，从而遮蔽了大漆艺术的中国根性的品质，国际上将漆器称为japan就是明证。因此，摒弃漆艺、漆器、漆画、漆雕等中性称谓而确立“大漆艺术”这个概念，既是使这种中国传统艺术重新回归其根脉，向世界确认其身份，也是在今天的语境中赋予其新的内涵，从而扩展其在话语建构与艺术实践上的延展性与可能性。
大漆艺术经历了一个从技艺到艺术的过程，这个节点也正是改革开放之后现代艺术兴起的历史性转折。在现代艺术形式语言的扩展中，在“材料即思想”或“材料既艺术”观念的主导下，中国传统的大漆材料开始受到人们的重视，一些敏感的艺术家开始进入漆艺领域，同时带动了一些从事传统漆工艺制作的艺术家逐步转向绘画，技术和艺术从此结合。这种结合使技艺与艺术双向推动，在漆画中得出了丰硕的成果。
从历史的角度看，漆画经历了两次重大的内部变革。如果说改革开放前漆画以题材决定技术的方式实践着传统技艺与现实表达的磨合的话，那么改革开放之后的漆画则是以技术决定题材的方式展开形式语言与漆性表达之关系的探索。对作为语言层面的材料与技术美感的追求、对具有形式意味的造型方式的提炼和对作为艺术的漆画的漆性的强调，成为越来越明显的趋向。这正是八十年代漆画艺术的发展历程和意义指向：它解决的是漆画的工艺性与绘画性或艺术性的关系问题，并开始向着多形式、多材料、多技法和多空间进行了大胆实验。这在八十年代的语境中不仅为中国现代艺术提供了一种新的艺术样式，也成为中国传统艺术现代转化的一个突出成果。
这种探索到九十年代已经达到其极限，并开始向着平面的深化和空间的扩展两个方向展开了新的建构。在平面的漆画方面，开始从对技术与材料的迷恋中走出，呈现出对社会问题的敏感、对当下人的审美与个体体验的表达和对大漆艺术的文化问题的思考的趋向。而在空间表达方面，大漆艺术以其特有的媒介和技术优势与雕塑和装置等空间艺术形式相结合。在这样的作品中，大漆艺术表现出其特有的材质、技术和语言美感，丰富了空间艺术的语言与形式。这种发展一方面带动了对技艺的进一步实验，也为大漆艺术向当代艺术的扩展打开了广阔的空间。
走出漆画的平面性是大漆艺术完成历史性升华的开始，这种升华向着几个方面展开，即题材的转化、历史意识的增强、文化上的自觉和学术思考的深化。所谓题材的转化就是不再简单地关注生活的真实，而是将题材或作品的内容植入历史和文化的维度加以考察，使作品在一个纵横交织的坐标中呈现出其意义。这既是艺术家修养与眼界的提高，也是其学术意识增强的表现。题材的展开，在无形中推动了历史意识、文化意识和学术意识的提高，这使大漆艺术不再局限于平面绘画和技艺，而是将之作为一个基础平台，由此向着更广泛的领域拓进了。可以说，从“漆画”概念出走，大漆艺术由此完成了一个历史性的升华，从而成为当代艺术中的一部分和一种重要而独特的艺术表达方式。
结语
在20世纪中国美术走向现代的过程中，人们提出了各种可能的方案，也经历了艰难曲折的摸索和试验，这一切都关联到中国美术现代性的性质。毫无疑问，20世纪中国美术的三大成果：当代水墨、汉字艺术和大漆艺术，都是中国传统文化和艺术现代转化的结晶，这个事实本身表明，中国美术走了一条与西方完全不同的现代化道路，因此其现代性的性质也迥异于西方，由此凸显了中国美术现代性的独特性及其价值——证明了建立在民族性基础上的非西方现代性的可能与意义。
从美术本身看，这种意义将在两个方面扩散开来：对于中国美术而言，一方面，这三种以中国传统艺术为资源的当代艺术表达方式不仅意味着20世纪以来中国美术在走向现代的过程中所独有的创获，而且这种创获还将以其标杆的意义而向着其它艺术领域继续延伸。另一方面，三大成果在验证了20世纪中国美术现代性的独特性及其价值的同时，为中国美术的当代实践提供了价值和话语支撑，使话语构建和话语阐释具有了实存依托。而对于世界美术而言，在西方早已宣布艺术和艺术史死亡而不再为世界艺术发展提供动力的情况下，中国美术的现代性实践和经验作为一种新的资源显示出多种可能性，而这种可能性将以各种方式为世界各地艺术家所借鉴和吸收，从而转化为世界艺术发展的新的动力。这一点我们已从历史上以美国抽象表现主义为代表的东方化潮流和当代水墨在西方的广泛影响得到了证明。
尚辉，艺术史学博士。历任江苏省美术馆副研究馆员，上海美术馆研究馆员、典藏部主任，北京画院美术馆馆长，中国美协《美术》杂志社社长兼主编。现任中国美协美术理论委员会主任、中国美协理事、中国评协理事，首师大美术学院、上海美术学院、澳科大人文艺术学院等特聘教授、博导，中宣部文化名家暨四个一批人才、政府特贴专家等。近著有《人民的艺术——中国革命美术史》《有意味的造型》和《凝固的史诗：绘画造型的叙事性重建》等。
新时代中国画的史诗情怀与写意精神
中国美协美术理论委员会主任、博导/尚辉
没有哪个时代的中国画像新时代这样把描绘历史、表现现实作为一种视觉史诗进行审美建构，由此而主导了这个历史时期中国画所具有的恢宏气象；没有哪个时代的中国画像新时代这样能够勇于迎接大众图像的挑战，由此而拓展的艺术语言仍体现出浓郁的东方情韵与写意品格。新时代中国画最显著的变化不仅是以平和心态面对从中国画领域分化出的抽象水墨、水墨艺术等多维探索，而且就中国画内部而言也发生了从水墨写意向工笔重彩的偏移，工笔画由此而成为当代中国画的主导力量，并成为最具兼容性、也最具发展潜质的中国画。不论水墨还是重彩，有关写意话题的讨论都更深刻地指涉了这种绘画属性的演变，而这种演变也都可以看作是在20世纪经历多次变革之后对传统形成的一种反向作用——从对中国画传统的回归中寻求当代中国画艺术水准与文化品质的提升，当然，这种演变更可看作是传统艺术在现代视觉文化中的重新出发。
历史与现实观照，赋予新时代中国画以史诗美学品质
继2009年完成的“国家重大历史题材美术创作工程”之后，新时代各种国家级美术创作工程的实施，使中国画的主题性创作获得前所未有的强化，由此形成了历史画创作的新高潮。这主要有“中华文明历史题材美术创作工程”、“国家主题性美术创作项目”、“‘一带一路’国际美术创作工程”和“建党百年大型美术创作工程”等。这些作品有的借鉴西方历史画戏剧性情节的再现，如赵建成等《民族会盟——七溪会阅图》、吴山明等《大泽聚义》、殷会利等《俺达封贡》和苖再新《隆中对》等，通过情节设计将历史事件的再现、人物形象的塑造与大场景的描绘有机结合在一起，体现了画家对历史事件的理解与历史瞬间的选择；有的则注重发挥中国画的独特语言，如冯远《屈原与楚辞》、叶毓中《长安盛景》和袁武《大风歌》等，以线描勾绘为主，使历史题材通过这种线描而获得较大的表现自由；有的则汲取现代超现实的表现手法，如王颖生《中国京剧——徽班进京》、刘健等《黄巾起义》、施大畏等《平定三藩之乱》等，将不同时空中的人物错置在一个画面，甚至以符号指代、空间交错来呈现绘画表现历史的独特方式。这些历史题材的中国画，既促使中国画再现的空间增大、塑造的人物真切，也在尽力发挥中国画独特笔墨语言的同时，尝试运用某些现代主义艺术表现方法。
而有些创作工程则涉及当代史的描绘，这要求画家既要深入生活之中，也要跳出生活现场之外，以史家之眼、画家之笔来凝固当代现实形象。如张见等《助梦》所表现的精准扶贫，通过富于民族特点的人物形象塑造，生动揭示了偏远乡村走上富裕道路的主题寓意。其画面色彩的清新、人物刻画的感人、工笔勾染的匠心，都体现了新时代中国画在描写现实生活中获得的艺术语言突破。而王奋英《春暖十八洞苗寨》、卢志强《建设中的巴基斯坦瓜达尔港》、何家英等《双喜临门》和马鑫《共享单车》等，则把描写的事件情节与画面结构、及富于个性的艺术语言统于一体，既探索了绘画情节描绘的可能性与独特性，也力求把现代主义对视觉形式研究的成果融入其中。这些画作同时还注重写意笔墨的发挥、工笔勾染技巧的精湛，从而使这些尺幅巨大的中国画具有新的时代诗意。
继第11届全国美展之后，新时代相继举办了两届全国美展，其中获奖的中国画作品体现了青年画家对中国画的新创造。引人瞩目的是陈治、武欣相继创作的《儿女情长》《尖峰食刻》所描写的现代都市生活场景，将时尚而紧张的现代生活方式与中华民族传统美德结合在一起，作品引人惊叹的是画面精微的写实能力。虽同为写实，李玉旺的《使命》具有一种厚实而质朴的感染力量；而袁玲玲《开放的中国——文明·互鉴》、詹勇《非洲在路上》、孙震生《雪域欢歌》和王冠军《锦瑟年华之九：HELLO 北京》等，则打开新时代中国画题材表现的丰富层次，他们从宏大叙事的“一带一路”延伸到微观叙事的青春梦想，都将中国画的笔墨推至当下，赋予笔墨、色彩、勾染以当代生活的品质与当代视觉文化特征。
变革中的回归，新时代中国画的艺术高度
如果说全国美展、全国青年美展和各种美术创作工程中的中国画，体现了时代赋予这种体裁表现历史与现实的使命，那么中国画也在这种历史与现实的主题表现中拓展了表现方法、锤炼了表现技巧，尤其是对再现性的历史画、对时空交错的现代题材描写等创作方式的探索，无不提升了中国画自身的表现能力与艺术感染力。应当说，新时代中国画的创作心态相对沉稳。这并非指中国画坛缺少思想碰撞和学术氛围，而是伴随着学界对中国画学传统的深入研讨，使20世纪那些被称之为传统派的画家在此期间获得了更多被重新认知的机遇。这或许可归功于新时代对有关中国近现代画学史开展的客观性、学理性与系统性的深耕，在无形之中为当代中国画发展提供的思考与智慧，从而使新时代中国画变革更能从历史经验的汲取中增加学理判断，以正本清源、提升艺术高度。
曾在中国画领域进行现代性试验一批画家，开始逆转以笔墨为其画学命脉。他们既尊重西方画学的写实素描造型，也汲取现代主义绘画的形式美学，但更感悟了中国画学之“笔墨”不可被替代的艺术独特价值，以及通过“笔墨”所体现的东方美学的自然之道。如果说崔振宽、龙瑞、李宝林、姜宝林、陈平、卢禹舜等都曾接受过现代主义形式语言及超现实主义的影响，那么，他们艺术人生的后期大多呈现了对中国画传统文脉、笔意墨蕴的再度探寻与深厚积累，曾经被作为山水画“程式”而加以鞭笞的笔墨，也开始在他们作品中不断被强化和锤炼。崔振宽、龙瑞、陈平、程大利、何加林、张谷旻和唐辉等不断回到传统画学，黄宾虹成为他们这代人接触最近的中国画大师，他们从黄宾虹的笔墨中再度感悟中国画学的文化本原与精神归宿。
人物画的现实主义变革是促生历史与现实题材中国画的主要表现。刘国辉笔下的鲁迅、齐白石，让人觉得比他们的肖像照更深入骨髓，因为那里有艺术家对被表现对象的有关人的深刻理解，这也决定了其造型的深入和笔墨挥写呈现的某种精神状态。刘进安的人物画不再着眼于现实情节的描写，而力求通过非现实的人物体态象征来表达更加深婉的对人类命运的某种忧虑。对传统的回归，也必然体现在人物画创作上如何处理笔墨与造型的关系问题，吴山明、纪连彬等从黄宾虹宿墨里获得的滋养，使其人物画具有了洇晕却也沉着的笔墨品质，周京新“摆”的笔墨形成了水墨雕塑的写意形态，田黎明用轻淡的彩墨探索了人物光影的魅力。“笔墨”成为人物画家在解决造型之际能否画好中国画的另一个最重要指标与课题。冯远将浙派温润的笔墨带入北地，在汲取徐蒋人物画体系的过程中强化了人物塑造不可缺乏的内在结构力度。
花鸟画最有别于油画或水彩中的静物画，从对自然花鸟形象的图形与符号简化而被注入的笔意墨趣，几乎成为花鸟画最本质的艺术特征。形式结构曾在崔子范、郭怡孮、张桂铭、陈家泠等人的花鸟画个性中被强化，但花鸟画如果没有笔墨支撑而完全走向形式结构乃至完全抽象，也便失去了中国画意象物形的基本方法。张立辰、潘公凯、詹庚西、何水法、王憨山、齐辛民等努力通过笔墨将形式结构纳于其内，他们的创作或许能够证明花鸟画的艺术品质并不在完全将形式凸显出来，而需要巧妙而自然地融入笔意墨趣之中。花鸟画的笔墨实是对书法笔画的放大性运用与转换，笔墨的法度、规则成为形成笔墨文化品格与个性特征的基础，这也是为何王伟平、郑力、方土、贾广健、刘海勇等人的花鸟画作品不断返回传统题材去寻找笔墨的妙逸与静雅的缘由。
工笔画深掘表现潜力，呈现当代视觉文化的写意精神
全国工笔画大展在新时代相继举办的4届，完全刷新了人们对工笔画乃至对整个中国画的认知。如果说20世纪下半叶中国画的改造、改良和变革着眼的是水墨逸笔中国画，使水墨逸笔人物画、山水画获得了中国画学史上不曾出现过的现实性转向，其解决的问题是传统文人笔墨能否表现现实的课题，那么，中国画的这种发展也在21世纪逐渐转向工笔画，工笔画在这一二十年间渐成中国画的代名词，它打破了中国画不善写实的旧观念，它对西方古典写实绘画的借鉴超越了素描加笔墨的限度，它对当代艺术的征引甚至超越了水墨艺术的当代性特征。工笔画的活跃状态正在于它对现实表达和语言借鉴上的某种不确定性，以及其不断改变原有的艺术形象而不断给人以新颖的视觉体验。
李传真从《工棚》那种完全依托丰富的积墨撞色的方式所深入刻画的农民工形象，完全改变了过度唯美的工笔人物画模式。此后，她创作的《工棚•家》和《暖阳》等始终保持了工笔人物画鲜见的朴素画风。与李传真不断强化造型深度不同，王颖生的人物形象则力求工写结合，他深厚而扎实的造型功底使他能够自由跨越在工写之间。王冠军的人物形象具有理想形体的表现意识，他对人物动态的生动捕捉与这种理想性的形体塑造和谐自如地融为一体，他对现代人物服饰各种面料质感的真实描绘同样深化了工笔画的表现力。陈治、武欣、孙娟娟、孙震生、李玉旺、张小磊和詹勇等画家的作品虽较多体现了主题创作的立意，但他们从生活细节出发而增添了画面鲜活的气息，尤其是扎实的人物造型让他们能够从旧有的语言模式跳出而不断形成一种新的勾染语言。工笔画的活跃还表现在众多工笔装置的实验上，比如姜吉安、彭薇、涂少辉等通过书斋、古籍、卷轴、天体和纸装裸模所承载的工笔绘写，便体现出现成品与空间的介入性。徐累作品改变了工笔画表达主题或诗意的方式，以某种虚幻情节的营造，表达可意会却又难以言说的作品意涵。而张见、徐华翎和祝铮鸣等人的作品具有浓郁的女性主义艺术特征，他们对女性身体的描绘都增添了女性生理、心理的文化暗示。
新时代中国画发展也有一种焦虑，这就是如何认识“写意式微”的现象。实际上，“工”与“写”从来就是一个相对的概念，但相较西画，再写实的工笔都遗失不了“写意”这个中国画的本质特征，“写意”绝不限于对文人笔墨那唯一样式的理解。只要我们不固守一种既有的写意概念，而以一种变化和发展的眼光去衡量当代中国画之变革，便不会为“写意”的多寡、显隐或强弱而焦虑和担忧。因为新时代中国画写意精神已不再单纯是中国原生态文化及哲学理念的显现，而是中国与世界文明交互作用过程中业已形成的当代多元文化生态之中综合与互补的审美理念折射。